翻译理论文章一札

理论学习。。好！期待更多。。

看得实在有点晕。。图片占位：http://rs.phpwind.net/E___4248ZHYXPWFG.gif  有没有浅显一点的啊。。图片占位：http://rs.phpwind.net/E___4249ZHYXPWFG.gif

敬愛的同志：

你譯的《毀滅》出版，當然是中國文藝生活裏面的極可紀念的事跡。翻譯世界無產階級革命文學的名著，並且有系統的介紹給中國讀者，（尤其是蘇聯的名著，因為它們能夠把偉大的十月，國內戰爭，五年計畫的“英雄”，經過具體的形象，經過藝術的照耀，而供獻給讀者。）——這是中國普羅文學者的重要任務之一。雖然，現在做這件事的，差不多完全只是你個人和Z同誌的努力；可是，誰能夠說：這是私人的事情？！誰？！《毀滅》《鐵流》等等的出版，應當認為一切中國革命文學家的責任。每一個革命的文學戰線上的戰士，每一個革命的讀者，應當慶祝這一個勝利；雖然這還只是小小的勝利。

你的譯文，的確是非常忠實的，“決不欺騙讀者”這一句話，決不是廣告！這也可見得一個誠摯，熱心，為著光明而鬥爭的人，不能夠不是刻苦而負責的。二十世紀的才子和歐化名士可以用“最少的勞力求得最大的”聲望；但是，這種人物如果不徹底的脫胎換骨，始終只是“紗籠”（Salon）裏的哈叭狗。現在粗制濫造的翻譯，不是這班人幹的，就是一些書賈的投機。你的努力——我以及大家都希望這種努力變成團體的，——應當繼續，應當擴大，應當加深。所以我也許和你自己一樣，看著這本《毀滅》，簡直非常的激動：我愛它，像愛自己的兒女一樣。咱們的這種愛，一定能夠幫助我們，使我們的精力增加起來，使我們的小小的事業擴大起來。

翻譯——除出能夠介紹原本的內容給中國讀者之外——還有一個很重要的作用：就是幫助我們創造出新的中國的現代言語。中國的言語（文字）是那麽窮乏，甚至於日常用品都是無名氏的。中國的言語簡直沒有完全脫離所謂“姿勢語”的程度——普通的日常談話幾乎還離不開“手勢戲”。自然，一切表現細膩的分別和復雜的關系的形容詞，動詞，前置詞，幾乎沒有。宗法封建的中世紀的余孽，還緊緊的束縛著中國人的活的言語，（不但是工農群眾！）這種情形之下，創造新的言語是非常重大的任務。歐洲先進的國家，在二三百年四五百年以前已經一般的完成了這個任務。就是歷史上比較落後的俄國，也在一百五六十年以前就相當的結束了 “教堂斯拉夫文”。他們那裏，是資產階級的文藝復興運動和啟蒙運動做了這件事。例如俄國的洛莫洛莎夫……普希金。中國的資產階級可沒有這個能力。固然，中國的歐化的紳商，例如胡適之之流，開始了這個運動。但是，這個運動的結果等於它的政治上的主人。因此，無產階級必須繼續去徹底完成這個任務，領導這個運動。翻譯，的確可以幫助我們造出許多新的字眼，新的句法，豐富的字匯和細膩的精密的正確的表現。因此，我們既然進行著創造中國現代的新的言語的鬥爭，我們對於翻譯，就不能夠不要求：絕對的正確和絕對的中國白話文。·這·是·要·把·新·的·文·化·的·言·語·介·紹·給·大·眾。嚴幾道的翻譯，不用說了。他是：

譯須信雅達，

文必夏殷周。

其實，他是用一個“雅”字打消了“信”和“達”。最近商務還翻印“嚴譯名著”，我不知道這是“是何居心”！這簡直是拿中國的民眾和青年來開玩笑。古文的文言怎麽能夠譯得“信”，對於現在的將來的大眾讀者，怎麽能夠“達”！現在趙景深之流，又來要求：

寧錯而務順，

毋拗而僅信！

趙老爺的主張，其實是和城隍廟裏演說西洋故事的，一鼻孔出氣。這是自己懂得了（？）外國文，看了些書報，就隨便拿起筆來亂寫幾句·所·謂通順的中國文。這明明白白的欺侮中國讀者，信口開河的來亂講海外奇談。第一，他的所謂“順”，既然是寧可“錯”一點兒的“順”，那麽，這當然是遷就中國的·低·級言語而抹殺原意的辦法。這不是創造新的言語，而是努力保存中國的·野·蠻·人的言語程度，努力阻擋它的發展。第二，既然要寧可“錯”一點兒，那就是要朦蔽讀者，使讀者不能夠知道作者的原意。所以我說：趙景深的主張是愚民政策，是壟斷智識的學閥主義，——一點兒也沒有過分的。還有，第三，他顯然是暗示的反對普羅文學（好個可憐的“特殊走狗”）！他這是反對普羅文學，暗指著普羅文學的一些理論著作的翻譯和創作的翻譯。這是普羅文學敵人的話。

但是，普羅文學的中文書籍之中，的確有許多翻譯是不“順”的。這是我們自己的弱點，敵人乘這個弱點來進攻。我們的勝利的道路當然不僅要迎頭痛打，打擊敵人的軍隊，而且要更加整頓自己的隊伍。我們的自己批評的勇敢，常常可以解除敵人的武裝。現在，所謂翻譯論戰的結論，我們的同誌卻提出了這樣的結語： “翻譯絕對不容許錯誤。可是，有時候，依照譯品內容的性質，為著保存原作精神，多少的不順，倒可以容忍。”

這是只是個“防禦的戰術”。而蒲力汗諾夫說：辯證法的唯物論者應當要會“反守為攻”。第一，當然我們首先要說明：我們所認識的所謂“順”，和趙景深等所說的不同。第二，我們所要求的是：絕對的正確和絕對的白話。所謂絕對的白話，就是朗誦起來可以懂得的。第三，我們承認：一直到現在，普羅文學的翻譯還沒有做到這個程度，我們要繼續努力。第四，我們揭穿趙景深等自己的翻譯，指出他們認為是“順”的翻譯，其實只是梁啟超和胡適之交媾出來的雜種——半文不白，半死不活的言語，對於大眾仍舊是不“順”的。

這裏，講到你最近出版的《毀滅》，可以說：這是做到了“正確”，還沒有做到“絕對的白話”。

翻譯要用絕對的白話，並不就不能夠“保存原作的精神”。固然，這是很困難，很費功夫的。但是，我們是要絕對不怕困難，努力去克服一切的困難。

一般的說起來，不但翻譯，就是自己的作品也是一樣，現在的文學家，哲學家，政論家，以及一切普通人，要想表現現在中國社會已經有的新的關系，新的現象，新的事物，新的觀念，就差不多人人都要做“倉頡”。這就是說，要天天創造新的字眼，新的句法。實際生活的要求是這樣。難道一九二五年初我們沒有在上海小沙渡替群眾造出“罷工”這一個字眼嗎？還有“遊擊隊”，“遊擊戰爭”，“右傾”，“左傾”，“尾巴主義”，甚至於普通的“團結”，“堅決”，“動搖”等等等類……這些說不盡的新的字眼，漸漸的容納到群眾的口頭上的言語裏去了，即使還沒有完全容納，那也已經有了可以容納的可能了。講到新的句法，比較起來要困難一些，但是，口頭上的言語裏面，句法也已經有了很大的改變，很大的進步。只要拿我們自己演講的言語和舊小說裏的對白比較一下，就可以看得出來。可是，這些新的字眼和句法的創造，無意之中自然而然的要·遵·照·著·中·國·白·話·的·文·法·公·律。凡是“白話文”裏面，違反這些公律的新字眼，新句法，——就是說不上口的——自然淘汰出去，不能夠存在。

所以說到什麽是“順”的問題，應當說：真正的白話就是真正通順的現代中國文，這裏所說的白話，當然·不限於“家務瑣事”的白話，這是說：·從一般人的普通談話，·直·到大學教授的演講的口頭上的白話。中國人現在講哲學，講科學，講藝術……顯然已經有了一個口頭上的白話。難道不是如此？如果這樣，那麽，寫在紙上的說話（文字），就應當是這一種白話，不過組織得比較緊湊，比較整齊罷了。這種文字，雖然現在還有許多對於一般識字很少的群眾，仍舊是看不懂的，因為這種言語，對於一般不識字的群眾，也還是聽不懂的。——·可·是，第一，這種情形只限於文章的內容，而不在文字的本身，所以，第二，這種文字已經有了生命，它已經有了可以被群眾容納的·可·能·性。它是·活·的·言·語。

所以，書面上的白話文，如果不註意中國白話的文法公律，如果不就著中國白話原來有的公律去創造新的，那就很容易走到所謂“不順”的方面去。這是在創造新的字眼新的句法的時候，完全不顧普通群眾口頭上說話的習慣，而·用·文·言·做·本·位的結果。這樣寫出來的文字，本身就是·死·的·言·語。因此，我覺得對於這個問題，我們要有勇敢的自己批評的精神，我們應當開始一個新的鬥爭。你以為怎麽樣？

我的意見是：翻譯應當把原文的本意，完全正確的介紹給中國讀者，使中國讀者所得到的概念·等·於英俄日德法……讀者從原文得來的概念，這樣的直譯，·應·當·用·中·國·人·口·頭·上·可·以·講·得·出·來·的·白·話·來·寫。為著保存原作的精神，並用不著容忍“多少的不順”。相反的，容忍著“多少的不順”（就是不用口頭上的白話），反而要多少的喪失原作的精神。

當然，在藝術的作品裏，言語上的要求是更加苛刻，比普通的論文要更加來得精細。這裏有各種人不同的口氣，不同的字眼，不同的聲調，不同的情緒，…… 並且這並不限於對白。這裏，要用窮乏的中國口頭上的白話來應付，比翻譯哲學，科學……的理論著作，還要來得困難。但是，這些困難只不過愈加加重我們的任務，可並不會取消我們的這個任務的。

現在，請你允許我提出《毀滅》的譯文之中的幾個問題。我還沒有能夠讀完，對著原文讀的只有很少幾段。這裏，我只把茀理契序文裏引的原文來校對一下。（我順著序文裏的次序，編著號碼寫下去，不再引你的譯文，請你自己照著號碼到書上去找罷。序文的翻譯有些錯誤，這裏不談了。）

（一）結算起來，還是因為他心上有一種——“·對·於·新·的·極·好·的·有·力·量·的·慈·善·的·人·的·渴·望，這種渴望是極大的，無論什麽別的願望都比不上的。”更正確些：

結算起來，還是因為他心上——“·渴·望·著·一·種·新·的·極·好·的·有·力·量·的·慈·善·的·人，這個渴望是極大的，無論什麽別的願望都比不上的。”

（二）“在這種時候，極大多數的幾萬萬人，還不得不過著這種原始的可憐的生活，過著這種無聊得一點兒意思都沒有的生活，——怎麽能夠談得上什麽新的極好的人呢。”

（三）“他在世界上，最愛的始終還是他自己，——他愛他自己的雪白的骯臟的沒有力量的手，他愛他自己的唉聲嘆氣的聲音，他愛他自己的痛苦，自己的行為——·甚·至·於那些最可厭惡的行為。”

（四）“這算收場了，一切都回到老樣子，仿佛什麽也不曾有過，——華理亞想著，——又是舊的道路，仍舊是那一些糾葛——一切都要到那一個地方……可是，我的上帝，這是多麽沒有快樂呵！”

（五）“他自己都從沒有知道過這種苦惱，這是憂愁的疲倦的，老年人似的苦惱，——他這樣苦惱著的想：他已經二十七歲了，過去的每一分鐘，都不能夠再回過來，·重·新·換·個·樣·子·再·過·它·一·過，而以後，看來也沒有什麽好的……（這一段，你的譯文有錯誤，也就特別來得“不順”。）現在木羅式加覺得，他一生一世，用了一切力量，都只是竭力要走上那樣的一條道路，·他·看·起·來·是·一·直·的·明·白·的·正·當·的·道·路，像萊奮生，巴克拉諾夫，圖皤夫那樣的人，他們所走的正是這樣的道路；然而似乎有一個什麽人在·妨·礙·他·走·上·這·樣·的·道·路呢。而因為他無論什麽時候也想不到這個仇敵就在他自己的心裏面，所以，他想著他的痛苦是因為一般人的卑鄙，他就覺得特別的痛快和傷心。”

（六）“他只知道一件事——工作。所以，這樣正當的人，是不能夠不信任他，不能夠不服從他的。”

（七）“開始的時很，他對於他生活的這方面的一些思想，很不願意去思索，然而，漸漸的他起勁起來了，他竟寫了兩張紙……在這兩張紙上，居然有許多這樣的字眼——誰也想不到萊奮生會知道這些字眼的。”（這一段，你的譯文裏比俄文原文多了幾句副句，也許是你引了相近的另外一句了罷？或者是你把茀理契空出的虛點填滿了？）

（八）“這些受盡磨難的忠實的人，對於他是親近的，比一切其他的東西都更加親近，甚至於比他自己還要親近。”

（九）“……沈默的，還是潮濕的眼睛，看了一看那些打麥場上的疏遠的人，——這些人，他應當很快就把他們變成功·自·己·的·親·近·的·人，像那十八個人一樣，·像·那·不·做·聲·的，·在·他·後·面·走·著·的·人·一·樣。”（這裏，最後一句，你的譯文有錯誤。）這些譯文請你用日本文和德文校對一下，是否是正確的直譯，可以比較得出來的。我的譯文，除出按照中國白話的句法和修辭法，有些比起原文來是倒裝的，或者主詞，動詞，賓詞是重復的，此外，完完全全是直譯的。

這裏，舉一個例：第（八）條“……·甚·至·於比他自己還要親近。”這句話的每一個字母都和俄文相同的。同時，這在口頭上說起來的時候，原文的口氣和精神完全傳達得出。而你的譯文：“較之自己較之別人，還要親近的人們”，是有錯誤的（也許是日德文的錯誤）。錯誤是在於：（一）丟掉了“甚至於”這一個·字·眼；（二）用了中國文言的文法，就不能夠表現那句話的神氣。

所有這些話，我都這樣不客氣的說著，仿佛自稱自贊的。對於一班庸俗的人，這自然是“沒有禮貌”。但是，我們是·這·樣·親·密·的·人，·沒·有·見·面·的·時·候·就·這·樣·親·密·的·人。這種感覺，使我對於你說話的時候，和對自己說話一樣，和自己商量一樣。

再則，還有一個例子，比較重要的，不僅僅關於翻譯方法的。這就是第（一）條的“·新·的……·人”的問題。

《毀滅》的主題是新的人的產生。這裏，茀理契以及法捷耶夫自己用的俄文字眼，是一個普通的“人”字的單數。不但不是·人·類，而且不是“人”字的復數。這意思是指著革命，國內戰爭……的過程之中產生著一種新式的人，一種新的“路數”（Type）——文雅的譯法叫做典型，這是在全部《毀滅》裏面看得出來的。現在，你的譯文，寫著“人類”。萊奮生渴望著一種新的……人類。這可以誤會到另外一個主題。仿佛是一般的渴望著整個的社會主義的社會。而事實上，《毀滅》的“新人”，是當前的戰鬥的迫切的任務：在·鬥·爭·過·程·之·中去創造，去鍛煉，去改造成一種新式的人物，和木羅式加，美諦克……等等不同的人物。這可是現在的人，是一些人，是做群眾之中的骨幹的人，而不是一般的人類，不是籠統的人類，正是·群·眾·之·中的一些人，領導的人，新的整個人類的先輩。

這一點是值得特別提出來說的。當然，譯文的錯誤，僅僅是一個字眼上的錯誤：“人”是一個字眼，“人類”是另外一個字眼。整本的書仍舊在我們面前，你的後記也很正確的了解到《毀滅》的主題。可是翻譯要精確，就應當估量每一個字眼。

《毀滅》的出版，始終是值得紀念的。我慶祝你。希望你考慮我的意見，而對於翻譯問題，對於一般的言語革命問題，開始一個新的鬥爭。

J．K．

一九三一，十二，五。 回信

敬愛的J．K．同誌：

看見你那關於翻譯的信以後，使我非常高興。從去年的翻譯洪水泛濫以來，使許多人攢眉嘆氣，甚而至於講冷話。我也是一個偶而譯書的人，本來應該說幾句話的，然而至今沒有開過口。“強聒不舍”雖然是勇壯的行為，但我所奉行的，卻是“不可與言而與之言，失言”這一句古老話。況且前來的大抵是紙人紙馬，說得耳熟一點，那便是“陰兵”，實在是也無從迎頭痛擊。就拿趙景深教授老爺來做例子罷，他一面專門攻擊科學的文藝論譯本之不通，指明被壓迫的作家匿名之可笑，一面卻又大發慈悲，說是這樣的譯本，恐怕大眾不懂得。好像他倒天天在替大眾計劃方法，別的譯者來攪亂了他的陣勢似的。這正如俄國革命以後，歐美的富家奴去看了一看，回來就搖頭皺臉，做出文章，慨嘆著工農還在怎樣吃苦，怎樣忍饑，說得滿紙淒淒慘慘。仿佛惟有他卻是極希望一個筋鬥，工農就都住王宮，吃大菜，躺安樂椅子享福的人。誰料還是苦，所以俄國不行了，革命不好了，阿呀阿呀了，可惡之極了。對著這樣的哭喪臉，你同他說什麽呢？假如覺得討厭，我想，只要拿指頭輕輕的在那紙糊架子上挖一個窟窿就可以了。

趙老爺評論翻譯，拉了嚴又陵，並且替他叫屈，於是累得他在你的信裏也挨了一頓罵。但由我看來，這是冤枉的，嚴老爺和趙老爺，在實際上，有虎狗之差。極明顯的例子，是嚴又陵為要譯書，曾經查過漢晉六朝翻譯佛經的方法，趙老爺引嚴又陵為地下知己，卻沒有看這嚴又陵所譯的書。現在嚴譯的書都出版了，雖然沒有什麽意義，但他所用的工夫，卻從中可以查考。據我所記得，譯得最費力，也令人看起來最吃力的，是《穆勒名學》和《群己權界論》的一篇作者自序，其次就是這論，後來不知怎地又改稱為《權界》，連書名也很費解了。最好懂的自然是《天演論》，桐城氣息十足，連字的平仄也都留心，搖頭晃腦的讀起來，真是音調鏗鏘，使人不自覺其頭暈。這一點竟感動了桐城派老頭子吳汝綸(15)，不禁說是“足與周秦諸子相上下”了。然而嚴又陵自己卻知道這太“達”的譯法是不對的，所以他不稱為“翻譯”，而寫作“侯官嚴復達忄旨”；序例上發了一通“信達雅”之類的議論之後，結末卻聲明道：“什法師雲，‘學我者病’。來者方多，慎勿以是書為口實也！”好像他在四十年前，便料到會有趙老爺來謬托知己，早已毛骨悚然一樣。僅僅這一點，我就要說，嚴趙兩大師，實有虎狗之差，不能相提並論的。

那麽，他為什麽要幹這一手把戲呢？答案是：那時的留學生沒有現在這麽闊氣，社會上大抵以為西洋人只會做機器——尤其是自鳴鐘——留學生只會講鬼子話，所以算不了“士”人的。因此他便來鏗鏘一下子，鏗鏘得吳汝綸也肯給他作序，這一序，別的生意也就源源而來了，於是有《名學》，有《法意》，有《原富》等等。但他後來的譯本，看得“信”比“達雅”都重一些。

他的翻譯，實在是漢唐譯經歷史的縮圖。中國之譯佛經，漢末質直，他沒有取法。六朝真是“達”而“雅”了，他的《天演論》的模範就在此。唐則以“信” 為主，粗粗一看，簡直是不能懂的，這就仿佛他後來的譯書。譯經的簡單的標本，有金陵刻經處匯印的三種譯本《大乘起信論》，也是趙老爺的一個死對頭。

但我想，我們的譯書，還不能這樣簡單，首先要決定譯給大眾中的怎樣的讀者。將這些大眾，粗粗的分起來：甲，有很受了教育的；乙，有略能識字的；丙，有識字無幾的。而其中的丙，則在“讀者”的範圍之外，啟發他們是圖畫，演講，戲劇，電影的任務，在這裏可以不論。但就是甲乙兩種，也不能用同樣的書籍，應該各有供給閱讀的相當的書。供給乙的，還不能用翻譯，至少是改作，最好還是創作，而這創作又必須並不只在配合讀者的胃口，討好了，讀的多就夠。至於供給甲類的讀者的譯本，無論什麽，我是至今主張“寧信而不順”的。自然，這所謂“不順”，決不是說“跪下”要譯作“跪在膝之上”，“天河”要譯作“牛奶路”的意思，乃是說，不妨不像吃茶淘飯一樣幾口可以咽完，卻必須費牙來嚼一嚼。這裏就來了一個問題：為什麽不完全中國化，給讀者省些力氣呢？這樣費解，怎樣還可以稱為翻譯呢？我的答案是：這也是譯本。這樣的譯本，不但在輸入新的內容，也在輸入新的表現法。中國的文或話，法子實在太不精密了，作文的秘訣，是在避去熟字，刪掉虛字，就是好文章，講話的時候，也時時要辭不達意，這就是話不夠用，所以教員講書，也必須借助於粉筆。這語法的不精密，就在證明思路的不精密，換一句話，就是腦筋有些胡塗。倘若永遠用著胡塗話，即使讀的時候，滔滔而下，但歸根結蒂，所得的還是一個胡塗的影子。要醫這病，我以為只好陸續吃一點苦，裝進異樣的句法去，古的，外省外府的，外國的，後來便可以據為己有。這並不是空想的事情。遠的例子，如日本，他們的文章裏，歐化的語法是極平常的了，和梁啟超做《和文漢讀法》時代，大不相同；近的例子，就如來信所說，一九二五年曾給群眾造出過“罷工”這一個字眼，這字眼雖然未曾有過，然而大眾已都懂得了。

我還以為即便為乙類讀者而譯的書，也應該時常加些新的字眼，新的語法在裏面，但自然不宜太多，以偶爾遇見，而想一想，或問一問就能懂得為度。必須這樣，群眾的言語才能夠豐富起來。

什麽人全都懂得的書，現在是不會有的，只有佛教徒的“”字，據說是“人人能解”，但可惜又是“解各不同”。就是數學或化學書，裏面何嘗沒有許多“術語”之類，為趙老爺所不懂，然而趙老爺並不提及者，太記得了嚴又陵之故也。說到翻譯文藝，倘以甲類讀者為對象，我是也主張直譯的。我自己的譯法，是譬如 “山背後太陽落下去了”，雖然不順，也決不改作“日落山陰”，因為原意以山為主，改了就變成太陽為主了。雖然創作，我以為作者也得加以這樣的區別。一面盡量的輸入，一面盡量的消化，吸收，可用的傳下去了，渣滓就聽他剩落在過去裏。所以在現在容忍“多少的不順”，倒並不能算“防守”，其實也還是一種的“進攻”。在現在民眾口頭上的話，那不錯，都是“順”的，但為民眾口頭上的話搜集來的話胚，其實也還是要順的，因此我也是主張容忍“不順”的一個。

但這情形也當然不是永遠的，其中的一部分，將從“不順”而成為“順”，有一部分，則因為到底“不順”而被淘汰，被踢開。這最要緊的是我們自己的批判。如來信所舉的譯例，我都可以承認比我譯得更“達”，也可推定並且更“信”，對於譯者和讀者，都有很大的益處。不過這些只能使甲類的讀者懂得，於乙類的讀者是太艱深的。由此也可見現在必須區別了種種的讀者層，有種種的譯作。

為乙類讀者譯作的方法，我沒有細想過，此刻說不出什麽來。但就大體看來，現在也還不能和口語——各處各種的土話——合一，只能成為一種特別的白話，或限於某一地方的白話。後一種，某一地方以外的讀者就看不懂了，要它分布較廣，勢必至於要用前一種，但因此也就仍然成為特別的白話，文言的分子也多起來。我是反對用太限於一處的方言的，例如小說中常見的“別鬧”“別說”等類罷，假使我沒有到過北京，我一定解作“另外搗亂”“另外去說”的意思，實在遠不如較近文言的“不要”來得容易了然，這樣的只在一處活著的口語，倘不是萬不得已，也應該回避的。還有章回體小說中的筆法，即使眼熟，也不必盡是采用，例如“林沖笑道：原來，你認得。”和“原來，你認得。——林沖笑著說。”這兩條，後一例雖然看去有些洋氣，其實我們講話的時候倒常用，聽得“耳熟”的。但中國人對於小說是看的，所以還是前一例覺得“眼熟”，在書上遇見後一例的筆法，反而好像生疏了。沒有法子，現在只好采說書而去其油滑，聽閑談而去其散漫，博取民眾的口語而存其比較的大家能懂的字句，成為四不像的白話。這白話得是活的，活的緣故，就因為有些是從活的民眾的口頭取來，有些是要從此註入活的民眾裏面去。

臨末，我很感謝你信末所舉的兩個例子。一，我將“……甚至於比自己還要親近”譯成“較之自己較之別人，還要親近的人們”，是直譯德日兩種譯本的說法的。這恐怕因為他們的語法中，沒有像“甚至於”這樣能夠簡單而確切地表現這口氣的字眼的緣故，轉幾個彎，就成為這麽拙笨了。二，將“新的……人”的“人” 字譯成“人類”，那是我的錯誤，是太穿鑿了之後的錯誤。萊奮生望見的打麥場上的人，他要造他們成為目前的戰鬥的人物，我是看得很清楚的，但當他默想“新的……人”的時候，卻也很使我默想了好久：（一）“人”的原文，日譯本是“人間”，德譯本是“Mensch”，都是單數，但有時也可作“人們”解；（二）他在目前就想有“新的極好的有力量的慈善的人”，希望似乎太奢，太空了。我於是想到他的出身，是商人的孩子，是智識分子，由此猜測他的戰鬥，是為了經過階級鬥爭之後的無階級社會，於是就將他所設想的目前的人，跟著我的主觀的錯誤，搬往將來，並且成為“人們”——人類了。在你未曾指出之前，我還自以為這見解是很高明的哩，這是必須對於讀者，趕緊聲明改正的。

總之，今年總算將這一部紀念碑的小說，送在這裏的讀者們的面前了。譯的時候和印的時候，頗經過了不少艱難，現在倒也退出了記憶的圈外去，但我真如你來信所說那樣，就像親生的兒子一般愛他，並且由他想到兒子的兒子。還有《鐵流》，我也很喜歡。這兩部小說，雖然粗制，卻並非濫造，鐵的人物和血的戰鬥，實在夠使描寫多愁善病的才子和千嬌百媚的佳人的所謂“美文”，在這面前淡到毫無蹤影。不過我也和你的意思一樣，以為這只是一點小小的勝利，所以也很希望多人合力的更來紹介，至少在後三年內，有關於內戰時代和建設時代的紀念碑的的文學書八種至十種，此外更譯幾種雖然往往被稱為無產者文學，然而還不免含有小資產階級的偏見（如巴比塞）和基督教社會主義的偏見（如辛克萊）的代表作，加上了分析和嚴正的批評，好在那裏，壞在那裏，以備對比參考之用，那麽，不但讀者的見解，可以一天一天的分明起來，就是新的創作家，也得了正確的師範了。

魯迅

一九三一，十二，二八。

鲁迅先生的这篇回信，写得实在很好，俺要好好学习。

你又改帖了一个啊。。刚才那个简体版里的的注解挺好的。

读完好文章!  谢谢~~~

表情占位：s:135

鲁迅不愧为大师!

（ANNAMIM按：周作人在文中第三段表达了对作品翻译的看法，但为便于大家查寻，全篇照录）
　　
　　刘侗《帝京景物略》记童谣云，“杨柳儿活抽陀螺”，又云“陀螺者木制如小空钟，中实而无柄，绕以鞭之绳而无竹尺，卓于地，急掣其鞭，一掣，陀螺则转无声也。视其缓而鞭之，转转无复住。转之急，正如卓立地上，顶光旋旋，影不动也。”英国哈同（A.C.Haldon）教授在《人之研究》中引希勒格耳（G.V.Schlegel）之说，谓荷兰之陀耳（Tol）从爪哇传至日本，称作独乐，后又流入中国。唯日本源顺（Minamoto no Shitagau）编《和名抄》云，“独乐，（和名）古末都玖利，有孔者也。”独乐明明是汉语，日本语今简称“古末”（Koma）。源顺系十世纪初的人，当中国五代，可见独乐这玩具的名称在唐朝已有，并不是从外洋传入的了。

我用陀螺做这本小书的名字，并不因为这是中国固有的旧物，我只觉得陀螺是一件很有趣的玩具，幼小时玩过一种有孔能叫的，俗名“地鹁鸽”，至今还记得，此外又因了《帝京景物略》里的歌辞以及希腊的陶器画，便使我想定了这个名称。这一册小集子实在是我的一种玩意儿，所以这名字很是适合。我本来不是诗人，亦非文士，文字涂写，全是游戏，——或者更好说是玩耍。平常说起游戏，总含有多少不诚实的风雅和故意的玩笑的意味，这也是我所不喜欢的，我的乃是古典文字本义的游戏，是儿戏（Paidia），是玩，书册图象都是（Paignia）之一。我于这玩之外别无工作，玩就是我的工作，虽然此外还有日常的苦工，驮砖瓦的驴似的日程。驮砖瓦的结果是有一口草吃，玩则是一无所得，只有差不多的劳碌，但是一切的愉快就在这里。昨天我看满三岁的小侄儿小波波在丁香花下玩耍，他拿了一个煤球的铲子在挖泥土，模仿苦力的样子用右足踏铲，竭力地挖掘，只有条头糕一般粗的小胳膊上满是汗了，大人们来叫他去，他还是不歇，后来心思一转这才停止，却又起手学摇煤球的人把泥土一瓢一瓢地舀去倒在台阶上了。他这样的玩，不但是得了游戏的三昧，并且也到了艺术的化境。这种忘我地造作或享受之悦乐，几乎具有宗教的高上意义，与时时处处拘囚于小主观的风雅大相悬殊：我们走过了童年，赶不着艺术的人，不容易得到这个心境，但是虽不能至，心向往之；既不求法，亦不求知，那么努力学玩，正是我们唯一的道了。

这集子里所收都是翻译。我的翻译向来用直译法，所以译文实在很不漂亮，——虽然我自由抒写的散文本来也就不漂亮。我现在还是相信直译法，因为我觉得没有更好的方法。但是直译也有条件，便是必须达意，尽汉语的能力所能及的范围内，保存原文的风格，表现原语的意义，换一句话就是信与达。近来似乎不免有人误会了直译的意思，以为只要一字一字地将原文换成汉语，就是直译，譬如英文的Lying on his back一句，不译作“仰卧着”而译为“卧着在他的背上”，那便是欲求信而反不词了。据我的意见，“仰卧着”是直译，也可以说即意译；将它略去不译，或译作“坦腹高卧”以至“卧北窗下自以为羲皇上人”是胡译：“卧着在他的背上”这一派乃是死译了。古时翻译佛经的时候，也曾有过这样的事，如《金刚经》中“与大比丘众千二百五十人俱”这一句话，达摩笈多译本为“大比丘众共半十三比丘百”，正是相同的例。在梵文里可以如此说法，但译成汉文却不得不稍加变化，因为这是在汉语表现力的范围之外了。这是我对于翻译的意见，在这里顺便说及，至于有些有天才的人不但能够信达雅，而且还能用了什么译把文章写得更漂亮，那自然是很好的，不过是别一问题，现在可以不多说了。
这一点小玩意儿——一个陀螺——实在没有什么大意思，不过在我是愉快的玩耍的纪念，不免想保留它起来。有喜欢玩耍的小朋友我也就把这个送给他，在纸包上面写上希腊诗人的一句话道：
　　 “一点点的礼物，
　　 藏着个大大的人情。”

　　 中华民国十四年六月十二日，记于北京。
　　集内所收译文共二百七十八篇，计希腊三十四，日本百六十二，其他各国八十二。这些几乎全是诗，但我都译成散文了。去年夏天发表几篇希腊译诗的时候，曾这样说过：“诗是不可译的，只有原本一首是诗，其他的任何译文都是塾师讲唐诗的解释罢了。”所以我这几首《希腊诗选》的翻译实在只是用散文达恉，但因为原本是诗，有时也就分行写了：分了行未必便是诗，这是我所想第一声明的。所以这不是一本译诗集。集中日本的全部，希腊的二十九篇，均从原文译出，其馀八十七篇则依据英文及世界语本，恐怕多有错误，要请识者的指教。这些文章系前后四五年间所写，文体很不统一，编订时不及改正，好在这都是零篇，不相统属，保存原形或者反足见当时的感兴：姑且以此作为辩解罢。

论翻译（摘要）         林语堂
   翻译是一种艺术。凡艺术的成功，必赖个人相当之艺才，及其对于该艺术有相当之训练。
   翻译的艺术所依赖的：第一是译者对于原文文字上及内容上透彻的了；，第二是译者有相当的
国文程度，能写清顺畅达的中文；第三是译事上的训练，译者对于翻译标准及技术的问题有正当的
见解。
    翻译标准包括三方面。第一是忠实标准；第二是通顺标准；第三是美的标准。
    忠实就是“信”，通顺就是“达”，至于翻译与艺术文（诗文戏剧）的关系，当然不是“雅”
所能包括。
  这三个标准就是：第一，译者对于原文方面的问题，也就是译者对原著者的责任。第二，译者
对中文方面的问题，也就是译者对中国读者的责任。第三是译者与艺术的问题，也就是译者对艺术
的责任。
    一。 忠实，一要达意，二要传神，三是比较忠实，而不是绝对忠实。
   凡文字有声音之美，有意义之美，有传神之美，有文气、文体、形式之美。译者或顾其义而
忘其神，或得其神而忘其体。决不能把文义、文神、文气、文体及声音之美完全同时译出。
   一字有一字的个性，在他国语言觅一比较最近之字则有，欲觅一意义、色彩、个性完全相同
的字则没有。例如中文极平常之“高明””不通“、“敷衍”、“对付”、“切磋”、“隔膜”、
"疏通“，都是不可译之字。
     二。通顺，即如何将西文之思想译成中国文字。
    第一，译者必将原文全句意义详细、准确的体会出来，吸收心中，然后依此全句意义按中文
语法译出。
    第二。行文时须完全根据中国心理。
  一语有一语之语性，语法句法如何，皆须跟从一定之习惯，平常所谓”通“与”不通“，
即其句法是否跟从其习惯。凡与此习惯相反者，即所谓”不通“。
   三。翻译的艺术（略）。

拿我这个读书不多的人来说，假若没有外国书的一些译本，我读的书就更少了。感谢翻译工作者们！在我所阅读过的书中，起码有三分之一是译本！你们的劳动给我和多少多少人带来最贵重的礼物，智慧与知识。
　　可是，说老实话，我并不太喜欢阅读译文。古代的佛经，我念不懂，只好不读。近年的白话译笔又往往犯两个毛病：一个是语言累赘，读起来颇为费力；一个是文学作品的译文往往缺乏风格。因此，阅读译文，即使是文学作品，也使我得到的不都是欢快；所以，非到不读不行的时候我才皱上眉头，拿起书来。
　　这样挑剔，并非轻视翻译工作者。翻译是极其重要，又极其艰苦的工作。搞创作的精通一种语言即能尽职，搞翻译的却须至少精通两种语言。搞创作的有遣字选词的自由，搞翻译的却没有；翻译工作者须随着原文走，不能望文生意，随便添减。翻译工作实在不容易作好，我虽然挑剔别人的毛病，可是若叫我去作呀，准保更糟！
　　翻译工作既然既重要又艰苦，就理应加以鼓励。我建议，文化机关既奖励了剧本和电影剧本什么的，就也该奖励翻译。要知道，一本外国杰作，若译得好，也就成为我们自己的珍宝，世世代代相继享受，为什么不该得奖呢？
　　现在，翻译工作者似乎也须加强组织，作出规则，集体的规划与个人的规划。科学的与哲学的名著，我认为，应当进行集体翻译，个人不便独立地工作。集思广益，能够保证精确。集体工作对于规定译名也有好处，事前既便讨论，定名之后还可以用集体的名义公布，征求大家的意见。我们的译名（人名、地名和科学哲学的词汇）相当混乱，应该及早调整，划一。还有：每逢看见“背景”、“远景”、“典型”等词，我就感谢翻译工作者给了我们这么精确而又自然的新词汇。所谓“自然”者，因为它们虽然原是洋字，而看起来并不眼生，好像是土生土长的。赶到遇上“范畴”、“憧憬”、“幽默”等，我就没有这种感觉了，好像穿洋服似的，虽然挺神气，可是不像穿小棉袄那么舒服自然。正确而且亲切，似乎才是译名的上乘。不在我们的普通话里去搜索宝贝，我们的译名就也许很正确，而不能一目了然地使人见文知义。据我的也许不大科学的看法，我以为连翻译科学、哲学的名词，也应顾到普及，不摆什么科学与哲学的架子。要知道一个生硬难解的译名，就给学习的人带来许多困难。为达到既信且俗，也需要集体工作。
　　翻译文学作品似乎应当个人单干。即使二、三人合作，也应最后由一人执笔行文，以便风格统一。尽管林纾译书，有人帮助，可是文笔的确是他一个人的。
　　谈到风格，最好是译者能够保持原著者的风格。这极不易作到。可是大概地说，一个作家的文章总有他的特点：有的喜造长句，有的喜为短句；有的喜用僻字，有的文字通俗；有的文笔豪放，有的力求简练。我们看出特点所在，就应下苦工夫，争取保持。文学作品的妙处不仅在乎它说了什么，而且在乎它是怎么说的。假若文学译本仅顾到原著说了什么，而不管怎么说的，读起来便索然寡味。世界文学名著不妨有几个译本。像荷马的史诗、但丁的《神曲》与莎士比亚的剧本，都可以译为浅显的散文，供文化不太高的读者阅读，使他们知道这些伟大作品里都说了些什么。有诗才的译者便应以诗译诗地去译这些作品，使读者不但知道书中说了什么，而且知道怎么说的。以诗译诗是极不容易的，所以不妨各译各的，同一著作有好几个不同的译本也不嫌多。
　　保持原著者的风格若作不到，起码译笔应有译者自己的风格，读起来有文学味道，使人欣喜。世界上有一些著名的译本，比原著还更美，是翻译中的创作。严格地说，这个办法也许已经不能叫作翻译，因为两种不同的语言的创作是不会天衣无缝，恰好一致的。这种译法不能够一字不差地追随原文，而是把原文消化了之后，再进行创作。不过，这种译法的确能使译文美妙，独具风格。林纾的译笔便多少有此特点。他虽没有保持了自己的风格。也不比原著更美，可是他的确表现了自己的风格。这种译法，用于文学作品，还是说得下去的。这总比逐字逐句地硬译，既像汉文，又像洋文，既像语言，又像念咒，要强一些。我不希望人人效法林纾，但于尽量忠于原文的原则下，能够译得有风格，还是好办法。过去，我们有些译文，使我感到外国大作家的创作不过是把语言罗里罗嗦地堆砌起来而已。这个影响不好。
　　以上所谈，颇为拉杂，希望所在，总起来说，是在百花齐放的春天里，翻译界应当，而且不是没有能力，开放些漂亮的花儿！

载一九五七年五月《文艺报》第八号

1925年，我在欧洲留学期间，曾尝试把中国古典诗歌，如唐代诗人王维的五言诗及晋代诗人陶潜的诗译为法文。当时，法国后期象征派诗歌大师保尔•瓦雷里（1871—1945）曾为我的法译《陶潜诗>选写序，称赞：“虽然是中国人，并且学了我们的文字还不久，梁宗岱先生在他的诗与谈话中，放佛不仅深谙，而且饕餮这些颇特殊的精微。他运用和谈论起来都怪得当的。”
　　1927年，我利用课余时间翻译了瓦雷里的长诗《水仙辞》，把它寄回国内，刊登于《小说月报》。1930年，上海中华书局出版了单行本。这是第一次向中国读者介绍这位大师的作品。
　　著名作家罗曼•罗兰曾写信给我，这样评价我翻译的陶潜诗：“你翻译的陶潜诗是我神往。不独由于你的稀有的法文知识，并且由于这些歌的单纯动人的美。它们的声调对于一个法国人是这么熟习！从我们古老的地上升上来的气味时同样的。”“我已经收到你拿精美的《陶潜诗选》，我衷心感谢你。这是一部杰作，从各方面看：灵感，迻译，和版本。”
　　1934年8月，我旅居日本时，把自己近年来的译作收成集出版，用歌德的名诗《流浪者之歌》的首句“一切的封顶”为题，集中收入了歌德、波特莱尔、魏尔伦、瓦雷里、里尔克、尼采、雪莱、勃莱克的部分诗作。
　　我自认为自己的翻译态度是严肃的。我认为，翻译是再创作，作品首先必须在译者心中引起深沉隽永的共鸣，译者和作者的心灵达到融洽无间，然后方能谈得上用镜站定语言技巧去再现作品的风采。我在《一切的封顶》一书的序言中写过：“这里面的诗差不多没有一首不三我反复吟咏、百读不厌的每位大诗人的登峰造极之作，就是说，自己深信能够体会各种奥义，领略个中韵味的。”
　　至于译笔，大体上以直译为主。除了少数的例外，不独一行一行地译，并且一字一字地译，最近译的有时连节奏和用韵也极力模仿原作。我在翻译瓦雷里、波特莱尔、威尔伦的作品中，一一做到了再现作品的意蕴和风格。香港评论家壁华曾说：“这点，只有杰出的诗歌翻译家方能做到。在五四运动以来，除梁氏外仅有朱湘、戴望舒、卞之琳等少数几个能达到这个水准。正是因此，梁氏的寥寥几十首译作，对诗歌翻译工作者来说，具有极高的借鉴价值。”
　　解放后，我在任教之余，继续出事翻译，曾从德文直接翻译了《浮士德》（上卷），已于去年交付出版社。我译的莎士比亚商籁（十四上诗）一百五十四首的译文已选入《莎士比亚全集》（人民文学出版社，1978年版）。莎诗译文面世后，海内外读者纷纷来信要求出版单行本。据悉，四川人民出版社已经把此书列入出版计划。《外国文学•莎士比亚专号》1981年第7期曾发表钱兆明的《评莎氏商籁诗的两个译本》一文，其中对我的莎诗译本作了这样的评价：“梁译的特殊是行字典雅、文笔流畅，既求忠实原文，又求形式对称，译得好时不仅意到，而且形到情到韵到。”“人常说格律诗难写，我看按原格律诗译格律诗更难。凭莎氏之才气写一百五十四首商籁诗尚且有几首走了点样（有论者谓此莎氏故意之笔），梁宗岱竟用同一格律译其全诗，其中一半形式和涵义都兼顾得可以，这就不得不令人钦佩了。”
　　我译歌德的《浮士德》（上集），本来早就已译好了的，不料在文革期间被红卫兵把我的全部著作烧光，所以只好从头再译。《蒙田试笔》我译了二十多万字，被烧光，现在无法再译了。歌德的《浮士德》，前年刚译完上卷，我就病倒了。现在，我七十九岁，卧病在床，计划在病愈后完成《浮士德》的下卷。

我最早的翻译似乎是和朱自清老师合译的《为诗而诗》。据季镇淮先生的年谱，时间是1926年11月5日，发表在《一般》第3卷第3期上。作者是谁，我已经忘记了。季先生也没有提起。当时我已经转到清华大学的外国语文系读书。我受到十九世纪末 各种文学流派的影响。我喜欢看爱伦•坡（Edgar Poe）的诗和小说，诗如《钟声》、《乌鸦》《李安娜》，铿锵入耳，宛如音乐一般；他的小说我也有些入迷。从他开始，我进入法国的象征派诗人，如韩波（Rimbaud）、魏尔伦（Verlaine）与马拉美（Mallame）的诗。
　　《包法利夫人》原文是我读第三年法文读到的，教我法文的是美国人温德（Winter）先生。他现在高龄九十三岁了，还活得好好儿的。我跟他念了四年法文。后来我去法国留学，就是受了他教的这本书的影响，放弃了坡及其他法国象征派。我认为对中国有实际的教益的，还是现实主义，而不是其他什么主义。自然，我也接受了一写福楼拜关于艺术的理论。
　　回国以后，我由朱自清老师和杨振声老师介绍，在胡适的“美国教育文化基金委员会”写《福楼拜评传》，同时翻译《三故事》，即《福楼拜短篇小说集》。后来，都在商务印书馆出版。我写的《福楼拜评传》第二章是《包法利夫人》，单独提出来在《文学季刊》发表，引起人们的重视。郑振铎接受了何炳松（国立暨南大学校长，当时校址在上海附近的真如）先生的文学院院长的聘书，约我去他那里教书。从1935年下半年起，我就全家转到上海教书。
　　在去上海以前，大概是1932年，我译出了我的外文系老师王文显的《委曲求全》（She stops to compromise）留给内弟尤炳圻经营的人文书店出版。1934年，东城青年会的舒又谦看到这本书，找我排了这出戏，并约了一些业余戏剧爱好者，如赵希孟、魏照风、马静蕴、刘果航等人一同担任各种角色。我兼演董事长。先在青年会的小礼堂（即今天的“红星电影院”）演出，后来到清华大学的“同方部”演出。随即我又译了肖伯纳的《说谎者》，由我担任丈夫，由董世锦（即蓝马的姐姐）担任太太。
　　在上海，我又为郑振铎译了司汤达几篇短篇小说，取名为《司汤达短篇小说集》，还有《圣•安东的诱惑》，都在郑振铎主编的《世界文库》出版。后来又译了《包法利夫人》和《情感教育》，在巴金主编的文化生活出版社出版。《萨朗宝》我译了几章，后来没有时间就请出版社转给译者做备考用了。福楼拜不主张写序，可是他为他的至友布耶Bouilet的《遗诗》却写了一篇序。这篇序后来我在1939年译出来，发表在《宇宙风》上。至于他的书信，惭愧的很，我仅仅译了十来封。人民文学出版社要出福楼拜的全集，可是他们也不着急，我年纪大了，就请本所罗新璋同志翻译了。
　　湖南人民出版社要出版我的《莫里哀喜剧集》，可能今年出齐。我译了二十七个，还有六个是歌舞剧性质，是宫廷玩艺，意义不大，我没有译。
　　当然，我还译了一些别人的戏，大部分是为了在上海剧专教书没有教材而改译过来的，算不得什么名堂，也就不一一缕举了。
　　中国是一个大国，一个古国，佛教经典之所以能大量流入，就是过去中国人民共同努力的一个奇迹，从而产生了一部浪漫而富有现实精神的《西游记》。中国文言的理论翻译，是从严复翻译科学理论开始。他还立下了一个翻译准则：“信、达、雅”。文学翻译，最早应当以林琴南的文言为其中皎皎者。至于白话翻译，我想大概以鲁迅和知堂为最早的了，至少是最早的译者中的兄弟二人吧。可能胡适的《尝试集》里的《老洛伯》Auld Robin Gray 一诗的翻译，怕是最早的白话诗翻译了。
　　我在翻译上是一个微不足道的后进，要我谈经验，其实没有什么好谈的，只能勉强谈两句吧：
　　　　　　　　　　　　一、      传神
　　这在翻译戏剧上，尤其重要。我翻译莫里哀感到想做到“传神”这一点的困难。每一个人物，由于身分、性格、性别、遭遇、习惯不同，与另一个人物也就不同了。而语言又因为岁月的流逝而有所变异。这中间变化最大的还是风土人情。所以在对话上要做到“传神”，就很不容易。而翻译喜剧，最忌讳照字面死译，求其 “神似”。例如我译《没病找病》、《屈打成招》、《贵人迷》，以及《愤世嫉俗》，等等，不是取消了“的人”，就是有一个字不译了。例如《贵人迷》原文是 Bourgeois Gentilhomme。末一个字是绅士、贵人的意思，头一个字是资产者的意思。过去男主人公确实是一个小资产者，祖上是在街头卖布的。可是现在，他已经阔到可以请各种教师并和贵人称兄道弟了。显然不是小资产者。怎么办呢？我就不译Bourgeois 这个字，而译成《贵人迷》。谁有资格做贵人“迷呢？当然是有钱人家了。因为卖官鬻爵从法国十七世纪初叶起，资产阶级在上升中就已经把文官全部当作财富买下来世袭了。
　　　　　　　　　　　二、      忠实
    “传神”已经不容易，和“忠实”结合在一起，就显得格外困难。忠实于字面，还是忠实于精神呢？在不可能兼而有之的时候，宁可牺牲前者，但是在可能兼而有之的时候，就要想尽一切办法，兼而有之。而且要紧密贴切原作的风格。这在中国语言与外国语言之间就显得分外扦隔。“信”和“达”在这里虽二犹一。“信”，对原作而言；能做到“达”，却要看译者的运用中国语言和文字的本领。主观和客观在这里交错为用，本身是相对的，无所谓绝对；这里不但有赖于译笔的水平，也有赖于每个读者的各别的读书水平。最怕是带着先入为主的成见。
　　　　　　　　　　　三、      润色  
    这应该是严复所谓的“雅”。“雅”，一般说来，是和“俗”对称的。俗了，就进不得大雅之堂。可是现在的标准却是“雅俗共赏”。这让我想起毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》，其中有这么几句话：“就算你的是阳春白雪吧，这暂时既然是少数人享用的东西，群众还是在那里唱下里巴人，那么，你不去提高它，只顾骂人，那就怎样骂也是空的。现在是阳春白雪和下里巴人统一的问题，是提高和普及统一的问题。”“统一”就是“雅俗共赏”。但真要做到这一步，就苦难了。拿作者的认识做标准，拿读者的认识做标准？不管怎样，你总不能摆脱原作的要求。“雅”是过头，“俗”是不及。把二者统一起来，这就看译者的修养了。这一点对我来说，也只能做到尽力而为之，不过，我总觉得这个“雅”字，有些别拗。
　　　　　　　　　　　　四、      知识  
　　一个人无论干什么，知识面越宽，也就越方便，对自己的工作也就越有利。我们从小受教育，循序渐进，为的什么？还不是为了获得知识？生命有限，知识无限；今天，科学发展到了前人梦想不到的无比巨细的地步，文学也发展到了前人梦想不到的错综复杂的程度，“无限”就个人来说，也就非“限”一下不可。所谓 “全能”时代早已过去了。如果有人以权威自居，那就要遗笑大家了。巴尔扎克的权威译者如傅雷先生，在知识方面，也还是有局限的。例如《高老头》之所以早年能操纵面粉行情，是由于他做了巴黎的面粉公会的副主席，而不是象傅译的“区长”身分。“区长”显然译错了。又如《欧也妮•葛朗台》，“小资产者的面目”第一章，原文是Bourgeois我建议把“小”字取消掉，因为在大革命时期，已经做了“市”长，而不是“区”长。这两部小说，因为我写“序”，才发现了这些毛病以及其他的差错。出版社都改过来了。有些应该加论的地方，因为要改版，只好仍其旧了。这完全不能怪罪傅雷先生，记住他是在1944年翻译的啊。
　　谦虚是好事。多向一些人请教，就有可能弥补自己的不足的。而且工具书总要配备一些才好。我的一些翻译，错误在所难免，有人加以指正，我总是欢迎的。但是我不喜欢带着成见看书的人们。自以为是和成见，是翻译的绊脚石。

我看过许多翻译的外国文学作品，但是后来学会外语以后,就不大爱看译本了,即使是我不懂它的语言的一个国家的文学作品,也宁可看其他外语的译本.后来却想不到做了三十年的外国文学编辑工作,天天跟翻译稿件打交道,而且自己也做起文学翻译工作来,因此,我既是一名编辑，也是一名译者，对于文学翻译的艰苦，还是深知其中三昧的.
　　从前我不大爱看译本，是因为总觉得看译本就象雾里看花，不够真切。但是后来做了外国文学的编辑工作，就觉得要把外国文学介绍到中国来，不通过译本是不行的。有了译本，才能使广大读者接受外国文学，起到借鉴作用。做一名编辑也好，做一名译者也好，他们的责任，是把最需要介绍的外国文学作品的尽可能好的译本提供给广大读者。从这些年的工作经验来说，我深感到要做到这一点很不容易。
　　首先是什么叫做“最需要的”。这里面包含着两个方面的问题。一个方面是要做到对外国文学有足够的了解和足够的研究；另一方面是要对国内的需要有足够的了解和足够的研究。这样才能判断什么是最需要的外国文学作品。
　　其次是什么叫做“尽可能好的”。这里面也包含着两个方面的问题。一个方面是要做到对自己所翻译的作品有足够的了解和足够的研究；另一方面是要对自己的文字有驾驭自如的能力。
　　因此，不论是选择作品也好，进行翻译也好，都离不开研究。只有在进行过一番研究的基础上，择书而译，才能译出为广大读者需要的外国作品的好的译本。
　　我认识一些掌握了一门外语的人，热心于从事文学翻译工作，但是苦于不知道翻译什么为是，也不知道怎样才能翻成好的译文。对于他们，我总是希望他们从两方面努力：一是对外国文学作一点研究――一个作家也好，了解他的长处，知道它的价值；二是对自己驾驭文字的能力作一点锻炼――写一些文章也好，写一些日记也好，能够笔下运用自如，不致于经常握管苦苦思索。
　　近几年来，我国的文学翻译介绍工作，正在蓬勃地发展，世界各国优秀的文学作品译本日益增多，译文的质量也越来越好，文学翻译工作者的队伍也正在逐渐扩大。我们的面前还有许多工作要做，谨写出以上管见，与有志者共勉。

雨果说过：“拿走这件简单而微小的东西：风格，那么伏尔泰、帕斯卡尔、拉封丹、莫里哀这些大师身上，还将剩下什么呢?”风格是一个作家的标志，尤其是他们之所以成为大作家的标志。因此，要将一位作家的作品翻译成另一种文字，风格总是需要译者考虑的要素之一。可是，要将一位作家的风格“原汁原味”地传达出来谈何容易!由于两种文字的不同，特别是东西方文字的巨大差异，可以断言，要将一位作家的风格百分之百地表达出来几乎是不可能的事。综观我国的翻译作品，有哪一部做到了完美地传达原作者的风格了呢?朱生豪、傅雷这些大翻译家已经把莎士比亚和巴 尔扎克的风格翻译出来了吗?不要忘记，风格是和语言联系在一起的，语言的不同，必然会使风格产生变化，这就给翻译者带来不可克服的困难。

话说回来，一个翻译家总是自觉或不自觉地力图将原作的风格传达出来，因为风格与原作是紧密结合在一起的。倘若传达不出这种风格，译品就会缺少点什么。你总不能把巴尔扎克的《人间喜剧》译成纤弱柔美的风格吧，那就太失真了。但是，他的浑厚、雄健、博大又混杂着宠杂、粗疏、用字不够讲究，这些难道都要一古脑儿表达出来吗?这样只会使读者感到译文有问题，译者的文字修养欠火候，而不会认为这就是巴尔扎克的风格。所以，译者翻译时是有所取舍的，他要考虑到文字的优美，常常会“拔高”一下原作，而很少会“硬译”到底的，更不用说意译派把译文的优美放在第一位，不断做拔高的工作。据此，可以得出一个结论：有的作家的风格不必原汁原味、不打折扣地介绍过来。

但译者也不用太担心，风格又是同作品内容相结合的。莎士比亚对帝王将相、豪门贵族的描绘，巴尔扎克对封建贵族和资产阶级的刻画，与他们的风格有莫大关系，至少他们的雄浑气势是由此而来的，这种风格特点总能在译品中表现出来，不同的译者一般都可以传达出这种特点。换句话说，风格是可以部分或基本上传达出来的，这就是为什么不同国家的读者都可以从译作体会到别国作家的风格。
 
　　饶有趣味的是，翻译作品倒不会出现“千人一面”的结果，不同的译者就有不同的译品。朱生豪的译作与卞之琳的译作存在很大差别，更与孙大雨的译作大相径庭。你翻翻人民文学出版社的《巴尔扎克全集》，就会发现不同译者的译品在风格上千差万别。倒不是不同译者对莎士比亚或巴尔扎克的风格有不同的理解，而是他们的文字特点和修养以及翻译技巧和观点起了作用。拿莎士比亚来说，用散文去翻译诗剧和用诗去翻译诗剧，本身就存在极大的差异。从传达原作风格来说，用诗去翻译诗剧才能做得较好一些，问题是译诗的水平是否能达到一流。

既然译者有自己的文字风格，那么他在翻译不同作家的作品时就很难做到克服自己的文字风格，而用另一种文字风格去翻译另一个作家的作品。我们经常看到的是同一个译者在翻译不同作家的作品时，总是用同一个笔调。当然也有例外，如傅雷在翻译伏尔泰的哲理小说时，能够很好地把原作的讽刺幽默表达出来，这就表明傅雷的翻译水平确实很高。聪明的译者会选择自己拿手的体裁来翻译，例如杨绛就擅长翻译流浪汉体小说，自然，以“水浒体”去翻译流浪汉体小说是否能传达原作风格，则是另外一个问题了。

杨振宁说：研究要从“现象出发，不是自原理出发。”(《杨振宁文选》223页)我认为这话可以应用于翻译风格的研究。

我国英语界研究翻译风格的有已故的王佐良教授，他著有《英语文体学论文集》。但如果从现象出发，应该看看他的译文是否符合原文风格：

(一)1.生或死，这就是问题所在。(莎士比亚)　　2.死还是不死，这是个问题。(《哈姆雷特》)

(二)1.有没有人，为了正大光明的贫穷 而垂头丧气，挺不起腰——(《彭斯诗选》)　　2.穷只要穷得真正，有啥不光彩? 干吗抬不起头来，这是为什么?(飞白译)

莎士比亚第一种译文的风格像是哲学家在讲课，不如第二种译文像演员的台词；彭斯的第一种译文也不如第二种符合彭斯的民歌风格。而莎剧、彭诗的第一种译文都选自王佐良的作品。从他的译文看来，他研究翻译风格的理论至少是大有问题的。

法语界研究翻译风格的有许钧教授，他在本报第004期发表了文章说：(一)傅雷的译文风格“恐怕是值得鼓励的”；(二)“风格不是靠刻意追求出来的，如好的译文，不可能靠追求好的、所谓美的词语，靠发挥几个四字成语，就能达到。”许钧的说法是否正确?我正在重译《约翰·克里斯托夫》，现在就来比较两句傅译和新译：

1.这样，苦难往往会把两颗相爱的心分离。有如一架簸谷机把糠跟谷子分作两处，它把愿意活的放在一边，愿意死的放在另一边。(傅译)

2.就是这样，苦难往往会把两颗相爱的心分开。正如风车把谷和糠分开一样，苦难使人生离死别：或者逃生，或者去死。(新译)

许钧说：傅译“有自己独到的韵味，形成了一种可以辨识的风格”。比较一下前半，两种译文基本相同，分别只在“分离”和“分开”两个词。可见有的原文比较容易找到对等的译文，这时译者的风格可以说是作者的风格，译者也不容易有“独到的韵味”，也形不成“可以辩识的风格”。至于“分离”和“分开”，我看前者比后者距离远，时间久，加上下句重复“分开”，联系比较紧密，我认为“分开”比“分离”好。

　　至于后半，两种译文就不同了。原文如下：

Comme le vanneur trie le grain, il range d'un c?té ce qui veut vivre, de I'autre ce qui veut mourir.(P.1235)

我先把trie等化译成“选种”，后来觉得和下文不连贯，就改用傅译的深化法。这种“神似”译法算不算符合原文风格?至于主句，傅译基本和原文“形似”，这又是不是符合原文风格呢?如果说是，那原文只重复ce qui veut三个词，傅译却重复了“愿意的放在一边”七个字，原文是这样罗罗唆唆、拖泥带水的风格吗?原文重复三个词，更突出了后面两个不同的词 vivre(生)和mourir(死)；傅译把“死”和“活” 放在句中，毫不突出；新译却刻意追求“所谓美的词语”，“四字成语”，用了“生离死别”，又再重复“逃生”、“去死”，不是更合原文突出“生”和“死”的风格吗?可见风格是个“仁者见仁”、“智者见智”的问题。研究要从“现象出发，不是自原理出发。”关于四字成语，我认为不一定要“刻意追求”，但也不要反对。如王佐良的“正大光明”、“垂头丧气”，用在民歌中就不如“正直”、“抬不起头来”，可以反对。但“生离死别”用在这里，我认为胜过了傅译，就不妨 “刻意追求”。至于“美的词语”，那倒是一定要“刻意追求”的，用英文来说就是best words in best order；用我的话来说，就是要发挥译语优势，用最好的译语表达方式，而不是用对等的表达方式。胡适和傅雷都说过：文学翻译应该是原作者用译语的写作。所以我翻译时只问自己：假如我是原作者，我会怎么写?从这个意义上来说，我的译作既体现了译者的风格，也体现了原作者的风格。如果认为只有“形似”的译文才合原作风格，那我还是宁可舍“形似”而取“神似”的。

真好，真好，俺给这帖加成双精华。。

俺要好好学习。 图片占位：http://rs.phpwind.net/E___5079ZHJBPWFG.gif

哇～～真好！又来新的了，辛苦！辛苦！要认真的读才不辜负。 表情占位：s:135  表情占位：s:123

周氏兄弟和赵景深对翻译理论的论战是有其历史背景的，要跟当时新文化运动的背景联系在一起分析。所以双方的观点都是有偏颇的，据说反而是梁实秋的观点更客观一些，尽早先把梁实秋的找出来吧 表情占位：s:134

许渊冲那个，我还是比较喜欢傅雷的翻译哎。读上去要舒服一些。下面新译的总觉得有点点拗口。

引用：
引用第16楼流云之鹰于2009-07-10 11:30发表的 :


许渊冲那个，我还是比较喜欢傅雷的翻译哎。读上去要舒服一些。下面新译的总觉得有点点拗口。

同感!

希望大家一同找材料吧。个人视野、材料有限。

许渊冲的文：
(一)1.生或死，这就是问题所在。　2.死还是不死，这是个问题。(《哈姆雷特》)
(二)1.有没有人，为了正大光明的贫穷 而垂头丧气，挺不起腰。　2.穷只要穷得真正，有啥不光彩? 干吗抬不起头来，这是为什么?(飞白译)

两句中的1均为王佐良翻译，许说王译大有问题。我不同意。
(一)中，原文To be, or not to be: that is the question.
（二）中，王的翻译听上去明白，有张力。飞白的译法少趣，少神，陆续看过不少飞白的译诗，总觉得如此。

谢谢LZ！ 表情占位：s:129

艾略特的名诗 The Waste Land 的中文译本，笔者迄今为止所见到的有六种，题目均译为《荒原》。
　　译本一：赵萝蕤译，载《外国现代派作品选》第一册（上），上海文艺出版社，１９８０年（此译本１９３７年初版）；
　　译本二：裘小龙译，载《外国诗》，外国文学出版社，１９８３年９月；
　　译本三：赵毅衡译，载《美国现代诗选》，外国文学出版社，１９８５年５月；
　　译本四：查良铮译，载《英国现代诗选》，湖南人民出版社，１９８５年５月（此译本完成于７０年代后期）；
　　译本五：汤永宽译，载《情歌•荒原•四重奏》，上海译文出版社，１９９４年３月；
　　译本六：叶维廉译，载《诺贝尔文学奖全集》第２４册，台湾远景出版事业公司，１９８３年（此译本完成于１９８１年，但较晚见于大陆）。
　 　此诗在西方曾经具有划时代的影响，而在我国，仅从译本的数量上来看，影响亦应不小。但在质量上，应该说还不无可指摘之处。此诗并不算太难译，六种译本各 有千秋，妙处不必赘言。本文仅拟着重于其中个别较明显的可疑或不足之处，以期为后来的新译提供可资完善的参考。以下就比照原文来看诸译本较明显的差异之 处：
　　题记：其中 ampulla一词
　　译本一：在正文中保留原文，在注解中译为“笼子”。
　　译本二：“瓶子”。
　　译本三：“瓶”。
　　译本四：“笼子”。
　　译本五：“笼子”。
　　译本六：在正文中保留原文，在注解中译为“笼”。
　　此拉丁文词原义是“瓶”、“罐”、“坛”，并无“笼子”之义。且英文编者注亦译为 bottle 或 jar。不知译本一、四、五、六是否另有所本。
　　献辞：il miglior fabbro。
　　译本一：“最卓越的匠人”。
　　译本二：“最卓越的匠人”。
　　译本三：“最杰出的艺人”。
　　译本四：“更卓越的巧匠”。
　　译本五：“高明的匠师”。
　　译本六：“更完美的匠人”。
　　在意大利文里，miglior 是buono 的比较级形式，英文编者注将以上短语译为“The better craftsman”。盖因庞德曾帮助艾略特修改此诗，故而后者认为前者“更高明”。译本四、六得之，但译本四中的“巧”字似嫌多余。
　　第３１—３４行：Frisch weht der Wind/Der Heimat zu./Mein IrischKind,/Wo weilest du?
　　译本一：“风吹着很轻快，／吹送我回家走，／爱尔兰的小孩，／你在哪里逗留？”
　　译本二：“风儿吹得轻快，／将我吹回家园，／我的爱尔兰小孩，／你为什么还留恋？”
　　译本三：“清凉的风啊，／吹我回家乡，／我的爱尔兰姑娘／你留连在何方？”
　　译本四：“风儿吹得清爽，／吹向我的家乡，／我的爱尔兰孩子，／如今你在何方？”
　　译本五：“微风乍起／吹向我的祖国，／我的爱尔兰孩子，／你在哪儿等我？”
　　译本六：“啊这阵风多么清畅／向着家乡吹去／我的爱尔兰的儿郎／你向那里停住？”
　 　此歌出自瓦格纳的歌剧《特利斯坦与绮索尔德》，是特利斯坦和绮索尔德乘船离开爱尔兰之时一水手所唱的情歌。故这里只是风吹向爱尔兰，而“我”并不一定被 风吹回。译本四、五、六正，一、二、三误。又 Kind 一词盖对歌者所恋少女的昵称，若直译为“小孩”或“孩子”，在中文里易被误解为“子女”之义。译本三译成“姑娘”，庶几近之；而译本六译为“儿郎”，则大 谬矣。何不译成“女孩”？
　　第３７—４１行：——Yet when we came back,late,from the Hyacinthgarden,/Your arms full,and your hair wet, I could not/Speak,and my eyes failed, I was neither/ Living nor dead, and I knew nothing,/ Lo-oking into the heart of light, the silence.
　　译本一：“——可是等我们回来，晚了，从风信子的园里来，／你的臂膊抱满，你的头发湿漉，我说不出／话，眼睛看不见，我既不是／活的，也未曾死，我什么都不知道，／望着光亮的中心看时，是一片寂静。”
　　译本二：“——可是当我们回来晚了，从风信子花园而归，／你的臂膊抱得满满，你的头发湿透，我不能／说话，我的眼睛也不行，我／神魂颠倒，一无所知，注视着光明的中心，一片寂静。
　　译本三：“——可是当我们从玉簪花园晚归，／你满抱着花，头发沾湿，我却口舌／难言，两眼模糊，不死／也不活，一无所知，／窥看着光芒中心那一片寂静。”
　　译本四：“——可是当我们从风信子园走回，天晚了，／你的两臂抱满，你的头发是湿的，／我说不出话来，两眼看不见，我／不生也不死，什么都不知道，／看进光的中心，那一片沉寂。”
　　译本五：“可是等咱们从风信子花园回家，时间已晚，／你双臂满抱，你的头发都湿了，我一句话／都说不出来，眼睛也看不清了，我既不是／活的也不是死的，我什么都不知道，／茫然谛视那光芒的心，一片寂静。”
　　译本六：“——然而当我们从风信子园回来，晚了，／你抱了满臂，头发湿润，我不能／说话，我的眼睛看不见，我既非活着／亦非死去，我一无所知，／望入光之深心，那静默。”
　 　译本一在句式和标点上追随原文亦步亦趋，故语气亦逼似之，只是“我既不是／活的，也未曾死”一语若改成“我半死／不活”，效果似更好些。译本二“神魂颠 倒”是误译。译本三“晚归”、“口舌难言”、“一无所知”等措辞都嫌不够口语化，且句读与原文语气不合，如“晚归”和“那一片寂静”之前缺少应有的停顿。 译本四较流畅，但较译本一稍逊，“不生也不死”不自然。译本五“茫然谛视那光芒的心”，大谬。此处heart 一词义为“中心”（centre），而非“心脏”。“茫然”也属多余。译本六无大错，只是“深心”一词略微欠妥。
　　第４３—４６ 行：Madame Sosostris, famous clairvoyante,/Had a badcold, neverthless/ Is known to be the wisest woman in Europe,/ With a wicked pack of cards.
　　译本一：“马丹梭梭屈里士，著名的相士，／患了重感冒，可仍然是／欧罗巴知名的最有智慧的女人，／带着一套恶毒的纸牌。”
　　译本二：“梭斯脱里斯夫人，著名的千里眼，／害着重伤风，依然／是欧洲人所共知的最聪明的女子，／携带一副邪恶的纸牌。”
　　译本三：“索索特利斯太太，出名的相士／伤风挺厉害，然而却是／全欧洲最睿智的女人，／有一副绝妙的纸牌。”
　　译本四：“索索斯垂丝夫人，著名的相命家，／患了重感冒，但仍然是／欧洲公认的最有智慧的女人，／她有一副鬼精灵的纸牌。”
　　译本五：“索梭斯特里斯太太，著名的千里眼，／患了重感冒，可她仍然是／人所熟知的欧洲最聪明的女人，／她有一副邪恶的纸牌。”
　　译本六：“索索斯特斯夫人，著名的千里眼，／也患了重伤风，可是啊／她仍被称为全欧洲最有智慧的女人，／带着一副邪恶的纸牌。”
　 　此处 clairvoyante 是指具有超自然的遥视或预测能力的女人，似应译为“术士”或“女巫”甚至“天眼通”；“相士”、“相命家”和“千里眼”则均不够准确。wicked一词亦 有 excellent之义，译本三作“绝妙”、译本四作“鬼精灵”，都不算错，但此词在这里亦不失其原义“邪恶”或“恶毒”。
　　第８０ —８４行： Unreal City,/ Under the brown fog of a winter dawn,A crowd flowed over London Bridge,so many,/ I had not thought death had undone so many.　　　　　　　
　　译本一：“并无实体的城，／在冬日破晓时的黄雾下，／一群人鱼贯地流过伦敦桥，人数是那么多，／我没想到死亡毁坏了这许多人。”
　　译本二：“飘渺的城，／在冬天早晨的棕色雾下／一群人流过伦敦桥，这么多人，／我没想到死亡毁了这么多人。”
　　译本三：“虚幻的城市／冬晨的棕色烟雾下／人群涌过伦敦桥，那么多人，／我想不到死神毁了那么多人。”
　　译本四：“不真实的城，／在冬天早晨棕黄的雾下，／一群人流过伦敦桥，呵，这么多／我没有想到死亡毁灭了这么多。”
　　译本五：“虚幻的城市，／在冬天早晨的棕色浓雾下，／人群流过伦敦桥，那么多人，／我没有想到死神竟报销了那么多人。”
　　译本六：“不真实的城市，／在一个冬天清晓黄褐色的浓雾下，／一群人涌过了伦敦大桥，这么多，／我从不曾想到死亡尚未处置这么多。”
　　undone一词，译本六译为“尚未处置”，是严重的误译。其他诸本均无误。参看艾略特原注可知，这里所写的人群有如波德莱尔笔下的鬼魂。
　　第７８—８２行：Where the glass/…Double the flames of sevenbranched candelabra…。
　　译本一：“有一面镜子，／……使七枝光烛台的火焰加高一倍，……”
　　译本二：“那里的镜子／……使七叉烛台之焰加倍发亮……
　　译本三：“镜子使七枝烛架倍添光焰，……”
　　译本四：“有一面镜子／……把七支蜡的烛台的火焰／加倍反射到桌上；”
　　译本五：“明镜把七枝灯座吊灯的烛光反照得加倍明亮，”
　　译本六：“这面镜把七柱烛台的火焰变成双重……”
　 　根据常识，镜子只能反映烛火，使之“变成双重”，却并不能使之“加高一倍”、“加倍发亮”、“倍添光焰”或“加倍明亮”。何况下文还有 Reflecting light upon the table （把烛光反射到桌上）。镜子的作用一是在镜中映照出烛火的影象，一是把烛光反射到某个方向，仅此而已。
　　第９４—９６行： Huge sea-wood fed with copper/Burned green and orange, framed by the coloured stone,/ In which sad light a carved dolphin swam.
　　译本一：“大片海水浸过的木料洒上铜粉／青青黄黄地亮着，四周镶着五彩石上，有雕刻着的海豚在愁惨的光中游泳。”
　　译本二：“嵌着黄铜的，海水浸过的巨大木炉架中／烧得碧绿橘黄，四周框着彩色的石，／这片惨淡的光里游着一条雕刻的海豚。”
　　译本三：“海水浸过的柴，撒着铜粉，闪出绿色橙色的光，而在惨戚的光里／彩色石框中游着雕刻的海豚。”
　　译本四：“巨大的木器镶满了黄铜／闪着青绿和橘黄，有彩石围着，／在幽光里游着一只浮雕的海豚。”
　　译本五：“巨大的铜制的海洋树林／锻烧成翠绿和桔红色，镶嵌着彩色宝石，／一个镂刻的海豚在林间阴翳的光线下翻腾嬉水。”
　　译本六：“巨大的沉香木用铜皿供奉着／烧得又橙又绿，四周有彩石围住，／映出一阵凄光，中有雕制的海豚游泳。”
　 　这几行问题较多，多半出在对原文的理解上。sea-wood可能是“海水浸过的木料”，而不是“沉香木”，更不是“海洋树林”，只因含有钠盐和其它矿物 质，故能“烧得又橙又绿”。fed with copper 应是用铜器向炉中送燃料，而不是“用铜皿供奉着”，更不是“撒着铜粉”或“镶满了黄铜”什么的。the coloured stone只是用来砌壁炉框的，充其量是某种大理石之类，绝不会是什么“彩色宝石”。何以知道这几行是描写壁炉的呢？因为紧接下来的一行就笔触上移，写到 了the antique mantel（古老的壁炉台）。
　　第１１０行：……then would be savagely still.
　　译本一：“……然后又转而为野蛮的沉寂。”
　　译本二：“然后是残忍的沉默。”
　　译本三：“又变成野蛮的沉静。”
　　译本四：“以后又猛地沉寂。”
　　译本五：“接着又将是一片死寂。”
　　译本六：“那样会更加狂蛮。”
　　除译本六纯属误译外（盖误解了savagely still二词的词性），其余诸本基本不错，其中译本四似更接近原义。
　　第１２８行：ＯＯＯＯ that Shakespeherian Rag——
　　译本一：“噢噢噢噢这莎士比希亚式的爵士音乐——”
　　译本二：“噢噢噢噢那莎士比亚式的破烂——”
　　译本三：“哦哦哦哦这莎士比希亚式的爵士乐”
　　译本四：“呵呵呵呵那莎士比希亚小调——”
　　译本五：“哦哦哦哦这种莎士比亚式的‘拉格’——”
　　译本六：“噢噢噢噢那莎士比尔亚的爵士乐——”
　　Rag为ragtime之简写，可说是爵士乐的前身。此词又有一义为“欢闹”，“莎士比亚式的欢闹”是１９１２年英国一首流行歌曲的题目。译本二的“破烂”显然太离谱了。
　 　第１３５——１３８行：The hot water at ten./And if it rains,a closed car at four./… Pressing lidless eyes and waiting for a knockupon the door.
　　译本一：“十点钟供开水。／如果下雨，四点钟来挂不进雨的汽车。／……按住不知安息的眼睛，等着那一下敲门的声音。”
　　译本二：“十点钟供应热水。／如果下雨，四点钟一辆雨透不进的汽车。／……按着没有眼皮的眼睛，等待那一下敲门的声音。”
　　译本三：“上午十点来热水。／要是下雨，四点钟来辆有篷的汽车。／……按着没眼皮的眼睛，等着敲门声。”
　　译本四：“十点钟要热水。／若是下雨，四点钟要带篷的车。／……揉了难合的眼，等着叩门的一声。”
　　译本五：“热水十点钟供应。／如果下雨，四点钟来一辆轿式马车。／……一面睁大着永远醒着的眼睛等待那一下敲门声。”
　　译本六：“十点钟的热水／而有雨的时候，四点钟一部关紧的汽车。／……勉强撑起眼盖，等待敲门的声音。”
　 　hot water 是“热水”，不是“开水”。closed car是相对于open car（敞篷车）而言的，译本三、四所译是。译本一、二是解释性的曲译；译本六太过直译；都不够准确。译本五则属误译。至于lidless eyes，据ＯＥＤ解释，是everwatchful eyes 之义，即“不眠的”或“注视的”。译本二、三失之于按字面直译；其余诸本用词也稍欠准确。
　　第１５３—１５４行：If you don't like it you can get on with it,I said ,/Others can pick and choose if you can't
　　译本一：“你不愿意，那就听便吧，我说，／你没有可挑的，人家还能挑挑拣拣的呢。”
　　译本二：“你不喜欢，你总能凑合过吧，我说。／其他的人还能挑挑拣拣你可不能。”
　　译本三：“你不乐意，可以就这么混下去，我说。／别人能挑挑拣拣，你可不行。”
　　译本四：“你不爱这种事也得顺着点，我说。／要是你不能，别人会来接你哩。”
　　译本五：“要是你不喜欢那样，你不妨将就着那么干嘛，我说。／别人可是能挑三拣四的，要是你做不到的话。”
　　译本六：“你不依他的话，那就算了，我说。／别人会抽中他选上他假如你不能够。”
　　前一句义为“即使你不喜欢，你还是能过下去的。”译本二、三、四、五大致不错；一、六不对。后一句义为“如果说你无法挑选的话，别人倒是可以（来挑选他）的”。译本一、五、六较接近原义。
　　第１５８行：You ought to be ashamed, Isaid, to look so antique.
　　译本一：“你真不害臊，我说，看上去这么老相。”
　　译本二：“你真该害羞，我说，显得这么苍老。”
　　译本三：“你看上去这么老，我说，真不害臊。”
　　译本四：“你也不害臊，我说，弄得这么老相。”
　　译本五：“你应该感到害臊，我说，你看上去多像个老古董。”
　　译本六：“你应该惭愧的，我说，看看你多么古老。”
　　antique 按说译作“老古董”，若仅取其“老旧”之义的话，倒是十分贴切，但是“老古董”在中文里往往还有“守旧”、“古板”的含义，故不如“老相”为佳。“古老”则显得不伦不类。
　　第１８０行：（She's had five already,and nearly died of young George. ）
　　译本一：“（她已经有了五个。小乔治差点送了她的命。）”
　　译本二：“（她已有了五次，几乎死于小乔治。）”
　　译本三：“（她已经有过五次，差点死在小乔治手里）”
　　译本四：“（她已生了五个，小乔治几乎送了她的命。）”
　　译本五：“（她已经有了五个，生小乔治几乎要了她的命。）”
　　译本六：“（她已经有了九个，几乎因为最小的乔治难产死去。）”
　　此句译本五、六表达清楚（译本六中的“九个”应是笔误）；其余诸本容易引起误解。
　 　第１６３—１６４行：Well,if Albert won't leave you alone,there it is. I said,/What you get married for if you don't want children?　　　　译本一：“得了，埃尔伯特总是缠着你，结果就是如此，我说，不要孩子你干吗结婚？”
　　译本二：“不过，要是阿伯特不让你一个人过，——而现在结果就是这样，我说，／要是你不要孩子，你干吗结婚？”
　　译本三：“好吧，要是阿尔伯特不放过你，这事又会来／你不想要孩子又何必结婚？”
　　译本四：“要是艾伯特不肯罢休，那怎么办，我说。／你不想生孩子又何必结婚？”
　　译本五：“呃，要是阿尔伯特不让你安生，还会有孩子，我说，／你不想有孩子，那你结婚为什么来着？”
　　译本六：“那，倘若阿卜离开你，你不会再有，我说，／你不要孩子又为什么结婚呢？”
　 　There it is 一语，据ＯＥＤ解释，是etpressing resignation to an unpleasant fact的习语。似可译为“就这么回事”或“就只好如此”。整句应译为：“好了，要是艾尔伯特不肯放过你，就是这么回事儿”。译本一较为正确。
　　第１６７行：And they asked me in to dinner,to get the beauty of it hot——
　　译本一：“他们叫我去吃饭，叫我乘热吃——”
　　译本二：“他们请我吃晚饭，趁热吃它味儿最好——”
　　译本三：“还叫我去吃饭，趁那热劲儿——”
　　译本四：“他们请我吃饭，要我乘热吃那鲜味——”
　　译本五：“他们邀我去吃饭，趁新鲜品尝一下熏腿的美味——”
　　译本六：“留我吃饭，趁热吃才好吃——。”
　　此行中的副词in，所有译本都没有表达出来。至于很传神的beauty一词，只有译本四、五译得巧妙，但后者把hot 又错译成了“新鲜”。
　　第１７１行：Ta ta.Goodnight.Goodnight.
　　译本一：“再见。明儿见，明儿见。”
　　译本二：“嗒嗒。明天见。明天见。”
　　译本三：“回见。明儿见，明儿见。”
　　译本四：“再见。晚安。晚安。”
　　译本五：“谢谢，谢谢。再见。再见。”
　　译本六：“拜拜。懒安。懒安。”
　 　此处Ta ta 是一个词，据ＯＥＤ，又作 ta-ta或tata，在儿语和俚语中相当于Goodbye 。单独一个 ta 则义为Thank you ，但如果是这个意思，两个ta之间应有逗号才是。至于 Goodnight，是晚上分手时道别用语，译本四作“晚安”较妥，因为它不必等于See you tomorrow（明天见）；不过，译本六为“懒安”却是闻所未闻。
　　第２３１—２３４行：He,the young man carbuncular,arrives,/A small house agent's clerk,with one bold stare,/One of the low on whom assurance sits/As a silk hat on a Bradford millionaire.
　　译本一：“他，那长疙瘩的青年到了，／一家小公司的职员，一双色胆包天的眼，／一个下流家伙，蛮有把握，／正象一顶绸帽扣在一个布雷德福的百万富翁头上。”
　　译本二：“他，一个满脸疙瘩的青年人来了。／一家小店代办的伙计，／大胆地直瞪眼，／下等人里的一个人，信心在他的身上，就象一顶丝帽在布雷福德的百万富翁的头上。”
　　译本三：“那满脸粉刺的青年人来了，房产公司的小职员，眼光却十分大胆，／一个下流角色，心里装着自信，／就象丝绒帽子戴在布拉德福百万富翁的头上。”
　　译本四：“他来了，那满脸酒刺的年青人，／小代理店的办事员，一种大胆的眼神，／自得的神气罩着这种下层人，／好象丝绒帽戴在勃莱弗暴发户的头上。”
　　译本五：“他，满脸粉刺的年轻人来了，／小房地产经纪人的办事员，一副大胆盯视的目光，／那份自信搁在一个地位低微的人身上／活像一个布雷德福的百万富翁戴了顶大礼帽。”
　　译本六：“他，一脸红玉的青年人抵达了，／一间小代理商的职员，一只大胆的眼／一只下流，他信心十足一如／丝绒帽之在百利福富翁的头上。”
　 　这几行中，形容词carbuncular 的名词形式是carbuncle ，它有两个意思，一是指红玉或红宝石，乃一种矿物，另一是指人脸上长的痤疮（俗称粉刺）之类的疙瘩。不幸的是，译本六竟然选择了前一种词义，实在令人费 解。house agent 一语中的house 不应被忽略，这两个词连起来义为“房产代理商”。只有译本三、五译对了（严格地说，前者仍不很准确）。最后一个由定、状语从句修饰的名词短语，译本二、 四、五算是把其中的关系理清了。顺便提一句，此句以下二十余行原诗都以较严格的形式押韵，而除译本一押了一些偶然韵外，其余所有译本都未押韵。
　　第２４１—２４２行：His vanity requires no respones,/And makes awelcome of indifference.
　　译本一：“他的虚荣心并不需要报答，／还欢迎这种漠然的神情。”
　　译本二：“他的虚荣不需要任何反应，／将无动于衷当作为热情欢迎。”
　　译本三：“他的自大使他不需要对方的响应，／他反而喜欢这种冷漠的态度。”
　　译本四：“他的虚荣心也不需要反应，／冷漠对他就等于是欢迎。”
　　译本五：“他的虚荣原不要求对方回答／却招来一种满不乎的欢迎。”
　　译本六：“她的虚荣并不需要任何反应，／对冷漠的态度他倒很欢迎。”
　　此处，makes… of义为to understand to be the meaning of，译本二、四译对了，不过前者的“热情”实属多余。
　 　第３２２—３２７行：After the torchlight red on sweaty faces/After the frosty silence in the gardens/After the agony in stony places/The shouting and the crying/Prison and palace and reverberation/Of thunder of spring over distant mountains.
　　译本一：“火把把流汗的面庞照得通红以后／花园里是那寒霜般的沉寂以后／经过了岩石地带的悲痛以后／又是叫喊又是呼号／监狱宫殿和春雷的／回响在远山那边震荡”
　　译本二：“在火炬红红地照在流汗的脸上之后／在严霜的寂静降临在花园之后／在乱石丛生的地方的痛苦之后／又是叫喊，又是呼号／监狱，宫殿，春雷／在遥远的山麓上回响”
　　译本三：“曾有火炬照红流汗的脸／曾有果园里严霜冻出的宁静／曾有岩石之处的痛苦／而现在，是呼喊的号叫的／监狱和殿堂，是春雷／在遥远的山那边回荡”
　　译本四：“在汗湿的面孔被火把照亮后／在花园经过寒霜的死寂后／在岩石间的受难后／还有呐喊和哭号／监狱，宫殿和春雷在远山的回音振荡以后……”
　　译本五：“当火炬映红了一张张汗涔涔的脸／当花园里只留下一片寒霜般的寂寥／当受尽了人间冷酷无情的极度痛苦／尖利的喊声和哭号／牢狱和宫殿以及春天的雷霆／在遥远的群山之上回想之后……”
　　译本六：“在熊熊的火把照红过汗淋的脸孔以后／在花园中如霜的死寂以后／在岩石中的痛苦以后／呐喊与呼号／牢狱与宫殿与春雷的／回响隐于远山”
　　这几行及以下由于省略了标点，故而造成某些译本的误解。实际上这几行是省略了动词，而由名词短语组成的完整句子。译本四、五却把它们整个理解成了由After 引导的状语，这是不对的。译本一、二、六较为正确。
　　第３４１—３４２行：There is not even silence in the mountains/But dry sterile thunder without rain
　　译本一：“山上甚至连静默也不存在／只有枯干的雷没有雨”
　　译本二：“山中甚至没有宁静／只是没雨的，干枯的雷霆”
　　译本三：“群山中甚至没有寂静／只有干枯的不生育的雷鸣，没有雨”
　　译本四：“这山间甚至没有安静／只有干打的雷而没有雨”
　　译本五：“在山岭里甚至没有寂静／但听得无雨的干雷徒然的轰鸣”
　　译本六：“群山中甚至没有宁静／只有干涩无雨的旱雷”
　　此处具有象征和联想意义的关键词sterile ，除译本三外，其余诸本均未译出”
　 　第３８０—３８２行：And bats with baby faces in the violet light/Whistled,and beat their wings/And crawled head downward down a blackened wall
　　译本一：“长着孩子脸的蝙蝠在紫色的光里／飕飕地飞扑着翅膀／又把头朝下爬下一垛乌黑的墙”
　　译本二：“长着孩子脸的蝙蝠在紫罗兰的光中／打着唿哨，拍动翅膀／头朝下地爬下一堵乌黑的墙”
　　译本三：“长着孩子脸的蝙蝠在紫色的光中／飕飕地飞，拍击着翅膀／头朝下，爬进黑暗的墙根”
　　译本四：“蝙蝠带着婴儿脸在紫光里／呼啸着，拍着翅膀／头朝下，爬一面烟熏的墙”
　　译本五：“一群蝙蝠脸孔象婴儿在紫色的夕晖下／拍打着翅膀尖声鸣叫／弯下了头朝一堵发黑的墙俯冲而去”
　　译本六：“蝙蝠如婴孩的脸儿在紫光中／哨叫和拍翼／俯身爬下直下一片转黑了的墙”
　 　这几行中，Whistled是写蝙蝠的叫声，且有逗号与后面的beat相隔，不应译成“飕飕地飞”或“飕飕地飞扑着翅膀”。crawled明明是缓慢地 爬行，不宜变成“俯冲”。blackened 应是由于夜色降临而“转黑”或变得黑暗的，而不是“烟熏的”（熏黑的另有其词）。
　　第４０４—４０５行：The awful daring of a moment's surrender/Which an age of prudence can never retract
　　译本一：“这片刻之间献身的非凡勇气／是一个谨慎的时代永远不能收回的”
　　译本二：“这一刹那间献身的非凡的勇气／是这个谨慎的年代决不能赎回的。
　　译本三：“瞬间的奉献要有凛然大勇／毕生的谨慎也无法把它收回”
　　译本四：“一刹那果决献身的勇气／是一辈子的谨慎都赎不回的”
　　译本五：“一瞬间的大胆果敢的舍弃／一个时代的深谋远虑也决不能追回”
　　译本六：“借着一刻懔然屈服的果敢／谨慎的时代所不能撤收的坚勇”
　　此处，surrender即佛教和印度教所谓的“舍”。awful daring相当于“大无畏”。an age of 在这里是量词，意即a long time of，而不是“一个时代”。整句似应译为：“长期的谨慎所无法撤回的／刹那间舍弃的大无畏”
　　第４１４—４１５行：We think of the key,each in his prison/ Thinking of the key,each confirms a prison
　　译本一：“我们想到这把钥匙，各人在自己的监狱里／想着这把钥匙，各人守着一座监狱”
　　译本二：“我们想着这钥匙，牢房里的每个人／想着这钥匙，每人守着一座监狱”
　　译本三：“我们想着钥匙，每个人在各自的监狱里／想着钥匙，每个人守住个监狱”
　　译本四：“我们想着钥匙，每人在囚室里，／想着钥匙，每人认定一间牢房”
　　译本五：“我们想起了钥匙，每个在监狱里的人／都想起钥匙，……每个人／才证实一座监狱，”
　　译本六：“我想着门匙，每人在牢房中／想着门匙，每人认可一个牢房”
　 　此处，confirm 一词是to make firm or more firm,to add strength to（ＯＥＤ）之义。而且，这两行所在的诗节省略了除问号外所有行尾的标点，故容易引起误解。按正常句法，这里两行末各省略了一个句号。如果加上省略的标 点，这两行似应译为：“我们想着钥匙，每人在各自的牢房里（。）（由于）想着钥匙，每人加固着一间牢房（。）”
　　以上是对照原文，对六种 《荒原》中译本中有问题的段落所做的比较评点。正所谓管中窥豹，并不能据此来推断诸译本的全貌。据笔者的印象，诸译本的优点要多得多，正所谓瑕不掩瑜是 也。例如译本一虽完成于三十年代，但今天看来，仍流利畅达，不失为佳译。译本二、二显然受了它的影响，但未能过之。译本四文字朴实自然，也堪称佳译。译本 五虽最晚出，但俚词和雅语混杂，行文不够简炼。译本六作者是海外华人，其措辞时有诘屈聱牙之处，也不失为一种风格。我国译介外国文学历史悠久，成果丰硕， 目前国内又兴起一股世界经典名著翻译出版热，但是对译文的质量却缺乏监督，对译作的评论更是如凤毛麟角。本文旨在抛砖引玉，期望译界出现良好的批评风气， 以利我国文学翻译水平的提高。笔者水平有限，以上所评不见得全对，但意在求实，不在褒贬。愿本着实事求是的态度，与各位译者商榷，也切盼广大读者指正。

出处：读书 2006年第7期 2006年第8期

在北岛新书《时间的玫瑰》序里，柏桦引用北岛一段文字：“我为中国的诗歌翻译界感到担忧。与戴望舒、冯至和陈敬容这些老前辈相比，目前的翻译水平是否非但没有进步，反而大大落后了……而如今，眼看着一本本错误百出、佶屈聱牙的译诗集立在书架上，就无人感到汗颜吗？”接着，当读者看到北岛谈洛尔迦时，引诗已不是戴望舒的原译。北岛提到他“做了某些改动”，理由是“某些词显得过时”和“以求更接近原意”，或“除了个别错误外，主要是替换生僻的词，调整带有翻译体痕迹的语序和句式”，或“戴译本有不少差错”。事实上，仅就戴译洛尔迦《梦游人谣》而言，共改动了五十二处。这些改动，正是曾熟悉戴译洛尔迦诗的读者如我，这次重读时心头掠过的阵阵疑云。仔细校对北岛的改译，我暗暗吃惊，不是吃惊于北岛的粗率，而是吃惊于戴望舒的精湛。若再考虑到戴译仍只算是未定稿，那吃惊就会变成敬畏。

从小处看，北岛有些改动看似简洁，但从大处着眼，这些改动整体上使全诗变得平板。过分执著于简洁，往往使简洁变成简单，就北岛而言，往往变成简单地减字，尤其是删除“的”字等助词。“的”字不是现代汉语的黑斑，而是脉搏。如果读者验证一下印象中最有音乐感的新诗作品，或仅仅是好诗句，当会发现它们都离不开“的”字。反过来，若把“的”字从这些富于节奏的作品或句子中删掉，就会听不到整首诗的心跳。
简洁论者较少见，也往往较强硬。较少见，是因为任何对语言的复杂性稍有认识的人，都不敢轻易把事情简单化，尽管他们对所处时代的语言混乱非常不满；较强硬，是因为褊狭。但简洁论却容易引起那些对语言混乱不满的人士的共鸣，这是因为他们在看不到更好的解决办法，自己又不愿发言或难以自圆其说的情况下，只好退而求之，与褊狭的简洁合流，如同对社会现状不满的知识分子很容易与激进主义或专制主义合流。
读者认为是简洁的文字，有时候可能只是作家深刻而清晰的思想的副产品。同样是简洁的文字，在另一个作家身上可能是肤浅的反映。在诗人那里，如果简洁与微妙的音乐合而为一，落实到翻译上，译者就得做出平衡，必要时有所取舍。若是译得成功，尤其是在音乐上取得成功，其文字在简洁论者眼中可能就会有欠精练。而当简洁论者抑制不住简洁的冲动而做删改时，他往往把译者已获取的音乐视为既成事实，再不会丢失。但这音乐是会丢失的，且这丢失是文字简洁所弥补不回来的。删改者之所以看不到这点，是因为他悄悄输入自己的节奏，他觉得一切是那么自然而然。所谓简洁论者，并非那些平时注意文字简洁的作家，而是注意他人文字简洁的批改者，例如基于职业需要的专栏作家，或看到太多初学者之拙劣文字的写作班教师，后者不仅基于职业上的需要，而且基于道德上的必要，因为初学者本来就挣扎在表达的困难中，给予他们一些意见，也许能使他们走出一条路来。但在广阔的成熟写作领域，简洁论是行不通的，因为被删改者可能早已先于删改者一步，更高明地考虑过这个问题。
戴望舒的译诗，就像王佐良评价的，其语言“处于活跃状态，即一方面有足够灵活性适应任何新的用法，另一方面又有足够的韧性受得住任何粗暴的揉弄”。戴望舒语言的活跃性和适应力，已见诸于他自己的后期杰作《我用残损的手掌》。这首诗境界辽阔，语调沉痛，却处处以细腻的笔触展现，其微妙与鲜活，直逼最出色的古典诗。戴望舒翻译洛尔迦时，已在创作上经历了多重变化。别的不说，在音韵上，就从早期服膺新月派，到中期反格律，再到晚期重新关注音韵。《我用残损的手掌》最能表现出他的兼容并蓄，例如音韵上灵活地换韵，形式上却是自由体，风格上则糅合西方超现实主义手法与中国古典诗婉约派意象。可以说，戴译洛尔迦不仅倾注了戴望舒生命最后几年的心血，而且是他圆熟诗艺的最后结晶。在洛尔迦《梦游人谣》这首译诗中，一个显著特点是善用单音节和三音节词——如果读者验证一下印象中最有音乐感的新诗作品，也当会发现它们都有出色的单音节和三音节词。
相反，北岛的改译，常以两个双音节词或两个双音节词加一轻音词来构词和造句，缺乏弹性和活跃性。从历史角度看，戴译出版于五十年代初，正是现代汉语处于到那时为止最活跃的状态。之后，现代汉语步入新体时代，而北岛的改译，尽管出发点似是回归纯净的汉语，却处处显露过于规范化的新体式的单调。而在翻译的准确性上，他频频误解了原译和英译。一般来说，要发现并纠正原译的错漏，是一件颇容易的差事。在原译的基础上理解原文，并找出若干错漏，只相当于做校对工作。改译者未能发现原译另一些错漏，或他提供的纠正版本亦有错漏，也是常见的现象。但北岛的改译，却非常奇怪地罕见：他一再把原来译对的改错了。
由于年轻一代读者手头恐怕没有《戴望舒译诗集》，所以下面原原本本引用《梦游人谣》全诗，括号内的字句是北岛的改译。我将对北岛的改译做出重新修正，也就是恢复戴译的原貌。严格地讲，我不懂西班牙语，不应犯规。我的越轨有两个理由：一、北岛是根据他的汉语判断力和根据英译本来改译的，我正好亦步亦趋；二、与北岛相反，他若要证明戴译犯错，就应精通西班牙语，而我是证明戴译正确，并提供戴先生逝世后才出版的英译本佐证其正确，反而更具说服力，因为即使我懂原文，但若我的原文理解力不够高深，我仍有可能犯错并使问题复杂化。另外，在查证过程中，若不同英译本有出入，我查西英词典确认个别单词；若原文是超出我确认能力的词组和句子，我抄出原文供专家指正。对北岛的改译，凡是我不加按语的，并非表示我认同，而是我觉得没必要深究或深究下去会显得太过繁琐。

绿啊，我多么爱你这绿色。
绿的风，绿的树枝。
船在海上，
马在山中。
影子裹住她的腰，【缠在腰间】
她在露台上做梦。【阳台】
绿的肌肉，绿的头发，【肌肤】
还有银子般沁凉的眼睛。【清凉】
绿啊，我多么爱你这绿色。
在吉卜赛人的月亮下，【吉普赛】
一切东西都看着她，【一切都望着她】
而她却看不见它们。

绿啊，我多么爱你这绿色，
繁星似的霜花【霜花的繁星】
和那打开黎明之路的
黑暗的鱼一同来到。【一起到来】
无花果用砂皮似的树叶【砂纸似的树枝 】
磨擦着风，
山像野猫似的耸起了【山，未驯服的猫】
它的激怒了的龙舌兰。【耸起激怒的龙舌兰】
可是谁来了？从哪儿来的？【将到来？从哪儿？】
她徘徊在露台上，【阳台】
绿的肌肉，绿的头发，【肌肤】
在梦见苦辛的大海。【梦见苦涩的大海】

——朋友，我想要【我想】
把我的马换你的屋子，【用我的马换你的房子】
把我的鞍辔换你的镜子，【用我的马鞍】
把我的短刀换你的毛毯。
朋友，我是从喀勃拉港口
流血回来的。【朋友，我从卡伯拉关口流血回来】
——要是我办得到，年轻人，
这交易一准成功。
可是我已经不再是我，【已不再】
我的屋子也不再是我的。【房子】
——朋友，我要善终在
我自己的铁床上，
如果可能，
还得有荷兰布的被单。【亚细麻被单】
你没有看见我
从胸口直到喉咙的伤口？
——你的白衬衫上
染了三百朵黑玫瑰，【褐色】
你的血还在腥气地【腥臭地】
沿着你的腰带渗出。【你腰带】

但我已经不再是我，【已不再】
我的屋子也不再是我的。【房子】
——至少让我爬上
这高高的露台；【阳台】
允许我上来！允许我【让我上来，让我】
爬上这绿色的露台。【那绿色阳台】
月光照耀的露台，【月亮的阳台】
那儿可以听到海水的回声。【那儿水在回响】
　　　　
于是这两个伴伴
走上那高高的露台。【走向那高高的阳台】
留下了一缕血迹。【留下一缕】
留下了一缕泪痕。【留下一缕】
许多铅皮的小灯笼【铁皮小灯笼】
在人家屋顶上闪烁。【在屋顶上闪烁】
千百个水晶的手鼓，
在伤害黎明。
绿啊，我多么爱你这绿色，
绿的风，绿的树枝。
两个伴伴一同上去。【一起】
长风留给他们嘴里【长风在品尝】
一种苦胆，薄荷和玉香草的【苦胆薄荷】
稀有的味道。【奇特味道】
朋友，告诉我，她在哪里？
你那个苦辛的姑娘在哪里？【你那苦涩】
她等候过你多少次？【她多少次等候你！】
她还会等候你多少次？【她多少次等候你！】
冷的脸，黑的头发，【冰冷的脸，黑色的头发】
在这绿色的露台上！【阳台】

那吉卜赛姑娘【吉普赛】
在水池上摇曳着。
绿的肌肉，绿的头发，
还有银子般沁凉的眼睛。【清凉】
一片冰雪似的月光【月光的冰柱】
把她扶住在水上。【在水上扶住她】
夜色亲密得
像一个小小的广场。【小广场】
喝醉了的宪警【醉醺醺的宪警，】
正在打门。【敲门】

绿啊，我多么爱你这绿色。
绿的风，绿的树枝。
船在海上，
马在山中。

北岛在书中说，他“想让我们知道阅读是从哪儿开始的，又到哪儿结束的”。就在关于洛尔迦的这篇文章中，他还谈到新批评派的细读方法，认为“它的好处是通过形式上的阅读，通过词与词之间的关系，通过句式段落的转折音调变换等，来把握一首诗难以捉摸的含义”。
但看罢洛尔迦这首诗，读者定会困惑。它到底说什么？北岛在词与词之间、句式段落之间说了些似是而非的话，但没有解释整首诗难以捉摸的含义。我平时读它，也是不求甚解，倒是猜那流血的年轻人可能是逃兵、逃犯之类的，而宪警来打门，与他流血有关。但北岛对此提供的解释，也依然模棱两可，说是“警察在西班牙，特别在安德卢西亚是腐败政治势力的代表”，好像是暗示有政治或社会含义。但全诗的含义呢？
戴维•约翰斯顿所著《洛尔迦》一书中，对《梦游人谣》有如下一句描述：“在诗中，一个走私犯来到他恋人的家，却被她父亲告知，她死了。”据此线索，诗开头是那姑娘在等待和思念情人，所以第二节听到山上的龙舌兰猛力摇曳时，以为是谁来了，又猜是从哪儿来的。接着是流血的走私犯来了，与姑娘父亲说话。姑娘父亲允许他上露台，走私犯在流血，姑娘父亲在流泪。 “朋友，告诉我，她在哪里？/你那个苦辛的姑娘在哪里？”是走私犯在问，接下去“她等候过你多少次”几句，则是姑娘父亲在答。姑娘死在露台上的水池里（她可能对等不到情人感到绝望后跳进去，或凝视水池产生幻觉后掉进去）。宪警打门，来逮捕走私犯。上述解释，得到克里斯托弗•毛雷编的双语版《洛尔迦诗合集》附注的证实。大致梳理出全诗的脉络，将有助于明确下面要讨论的个别词语的真正含义。
戴译“影子裹住她的腰”，这里除了单音节词使句子更富于节奏感外，其词义也更准确。北岛译“缠在腰间”，意思变成影子像一个钱袋被系着似的（想想腰缠万贯）。在戴译那里，姑娘的腰是影子覆盖的对象，在北岛那里，影子是姑娘拿来缠在腰间的东西。换言之，戴译的影子是主，北岛译的影子是宾。英译一作the shadow at her waist，一作 with the shadow at her waist，这个at字需要译者自己想出一个合适的动词，戴译更恰当。戴译“沁凉”优于北岛译“清凉”， “沁”除了更符合银子的凉意外，也更符合这位姑娘的眼睛（还有心）的凉意。“吉普赛”原是没必要计较的字眼，但不妨顺便指出，北岛书中不少译名是不规范的，例如上面引用的“安德（达）卢西亚”。
“繁星似的”四个字，逻辑上只算一个音步，“似的”可当作略音。如果结合视读，就更加明显。视读时，我们的注意力集中在“繁星”，而把“似的”当作依附字，快速掠过。反过来，当我们视读“像繁星”时，“像”字是依附字，被快速掠过，焦点是“繁星”。戴译六个字，读起来更快，北岛译五个字，反而更慢。在北岛那里，“霜花”读起来费力，好像一字一顿似的，甚至使得后面原是轻音的“的”字，读起来也像重音。这是因为“霜花”两字读时是送气，读完已有些接不下去了，从而把“的”字拖长。在戴望舒那里，由于“繁星似的”是一个短语，需要一口气读下去，来到 “霜花”时送气，刚好轻轻带过，虽然是一顿，但感觉像是少于一顿。戴译声音的紧凑感和意象的密集感，使得全句“繁星似的霜花”动中带静，而北岛译“霜花的繁星”不仅读起来平板，而且看起来呆板。据毛雷版注解，原文“estrellas de escarcha要么是指繁星似的霜花，要么是指霜花似的繁星”。戴译“树叶”，原文ramas是树枝。北岛译“砂纸似的树枝”，包括把“砂皮”改为“砂纸”，是他唯一一句令人信服的改译，但这并不表示戴译不成立。戴译被施蛰存编校及轻微润色过，但无论是戴译或施蛰存润色，“树叶”符合上下文含义，所以 J.L.吉利英译企鹅版《洛尔迦诗选》亦译作树叶，毛雷版则译作大树枝。北岛可能是根据新方向版的《洛尔迦诗选》（唐纳德•艾伦编），那里译成“树枝” （译者亦是吉利，但经诗人斯蒂芬•史班德润色）。“山像野猫似的耸起了……”何等生动！可以想象比原文还出色。这已是直接的画面而不是文字了，分明是山像野猫弓起身子。在翻译中，这种例子是极其罕见的，在创作中也不常见，当代诗人多多、黑大春和台湾老诗人周梦蝶在这方面有较出色的表现。北岛的改译也是好句子，用在别处就会变成全诗的焦点，但在这里与戴译没得比。他的山是独立的，见山不见猫，而戴译是山与猫连成一体，且隐含原始的野性。
戴译“鞍辔”被北岛改为“马鞍”，乍看更简单和易读，英译也都是马鞍。但根据西英词典，montura解作“harness（马具、挽具）；saddle（马鞍）”。可见戴译比英译更准确，两者都兼顾了，也更符合上下文，而“鞍辔”是《现代汉语词典》里也有的词。戴译“朋友，我是从喀勃拉港口/流血回来的”跨行使句子读起来更有伸缩感，且行数完全忠于原文，而北岛把两行合并成一行。戴译上行长、下行短，那感觉正好是从远方来到这里；北岛译的长句，感觉就像还在远方。戴译“可是我已经不再是我”，北岛把“已经不再”改为 “已不再”，这原也是不必深究的，但不妨顺便指出，北岛一字之改，看似更简洁，实则忽略语气：在上下文里，戴译的意思是被动的，即“我多么希望不是这样”；北岛译的意思是主动的，即“这正是我希望的”。“黑玫瑰”，三音节词，一顿，意思是伤口或渗出伤口的血，“褐色玫瑰”两个双音节词连用，两顿，这种构词比同样是两顿但加了轻音“的”字的构词（褐色的/玫瑰）更平板。原文morenas，既解作黝黑，又解作褐色，所以英译一作dark roses，一作brown roses，各执一词。戴译“黑”，显然不是从颜色的本意着眼，而是从音节和视觉的效果着眼：“黑玫瑰”这意象，直接映入读者眼帘。戴译 “腥气”，形容还在流的血，是贴切的，北岛译“腥臭”太浓。接着，是前面已出现过的露台，企鹅版译为阳台，可能不准确，原文barandas，毛雷版译为 railings（栏干），并在注解里说，栏干是源自传统民谣“天上的栏干”。诗中的意思，应是（高处）那有栏干的地方，毛雷版注解也提到姑娘“从有露天平台的屋顶掉进或跳进贮水池”。从刚才对全诗含义的理解，阳台不可能有水池（据毛雷版，原文aljibe是盛雨水的贮水池）。从全诗发生在夜里，以及从中文角度看，露台多了一分神秘感。“月光照耀的露台”要远比“月光照耀下的阳台”好。“那儿可以听到海水的回声”中，“可以听到海”是戴译增添的，但增添（拉长）得恰如其分，好像海水铺开又卷回来。又得加分。北岛的改译，感觉就像一潭死水。值得注意的是，原文agua意思仅是水而已，戴望舒何以译成“海水”？关于这首诗，洛尔迦有一段自叙：“此诗是书中最神秘的诗之一，很多人认为它是要表达格拉纳达对大海的向往和一个听不到浪涛声的城市的苦恼……确实如此，但不仅止于此。”可见，戴望舒不是随便增添，而是经过慎重考虑的。
北岛译“在屋顶上闪烁”，好像是自家屋顶上的小灯笼，而不像从露台上望去的万家灯火，而戴译正是万家灯火的感觉。这样，它们才像“千百个水晶的手鼓/在伤害黎明”，给黎明带来不安，预示稍后看见尸体和宪警打门。北岛译“苦胆薄荷”像一个专有名词，戴译准确。戴译“稀有的味道”没错，原文 raro是稀有。仅从中文判断，北岛译“奇特”由于受到“品尝”的误译影响，这里就带有欣赏的意味，不符合上下文的含义，他至少也应该把英文 strange taste译成“奇怪的味道”才是。这姑娘，怎么会是“苦涩”的呢。戴译肯定考虑过 “苦涩”或“痛苦”之类的词，但都不够贴切。“苦辛”贴切但略嫌生硬，“苦涩”顺畅但极不贴切。戴译：“她等候过你多少次？/她还会等候你多少次？”北岛译两句一样：“她多少次等候你！/她多少次等候你！”后一句意思应是：“她还会等候你多少次？（要是她还活着，而你又不来！）”两个英译本里，都不是像北岛译那样完全相同，毛雷版是换一种说法，但意思一样。企鹅版较接近戴译：“How often she waited for you! How often she would wait for you！”戴译“冷的脸，黑的头发”不仅单音节词使冷和黑更突出，而且这是对话，更符合口语，也呼应前面“绿的风，绿的树枝”和“绿的肌肉，绿的头发”。北岛译“冰冷的脸，黑色的头发”，又是拿模式化的双音节词来套。
“一片冰雪似的月光/把她扶住在水上”，可以想象又能跟原文媲美。但难以想象这首诗曾经给青年北岛留下印象，因为若是他多读几遍，这句初读有点生硬的“把她扶住在水上”定会成为他后来记忆中最奇特的旋律之一才对。北岛在书中颇令人意外地谈到“中文是一种天生的诗歌语言，它游刃有余，举重若轻，特别适合诗歌翻译”，但他似乎看不到戴望舒这两行译诗正是发挥汉语的优势。英译一作An icicle of the moon，一作An icicle of moon。可解作冰柱似的月光，一柱冰冷的月光。毛雷版注释是“映在微波荡漾的水面上的月光”。戴译没错，北岛译也成立。关键是译者应离开字面，想象姑娘身体浮在荡漾着冰冷月光的水面上，微微摇晃，好像被那片月光轻托着。北岛译的两句，那意思和视觉效果就像冰柱是垂直在水面上似的。有押韵的句子用倒装，例如戴译，不仅可接受，而且会产生奇特的节奏，这在中外诗歌里非常普遍。但戴望舒并非仅仅考虑押韵，而可能是想避免像北岛那样把“在”字放在句首，给人产生垂直或站立的错觉。至少，他把这种错觉尽量减低了。哪怕戴译不忠于原文，但译得这么好，除非对全诗含义构成破坏，否则也应该加分。再次，北岛译“夜色亲密得/像一个小广场”，好像更简洁，但再次，戴译把那种亲密感，用“小小的”拉长了（再想想“小小的”与“亲密”的关系），又与后面句子的突然缩短（宪警打门）构成强烈对比。“醉醺醺的宪警”怎么抓人呢？喝醉就够了，也比较合理。北岛以为宪警是在街上无事生非，其实他们是带着任务的，他们是在喝酒时突然接到命令来逮捕走私犯。“正在打门”，没有别的任何一个字可替代“打”。北岛译成“正在敲门”，且说“有‘僧敲夜（？）下门’的效果，但更触目惊心，把冷酷现实带入梦中”。这不是梦，是现实。仅以常识判断，醉醺醺的宪警又怎会像客人或陌生人那样“敲”门呢？英译一作banging，一作pounding，戴译没错。如果原文是敲，戴译反而要加分。
最后应该指出：北岛在“宪警”后加上一个逗号，也是错的。
　　
北岛对戴译《吉他琴》和《伊涅修•桑契斯•梅希亚思挽歌》第一章的改译也都不对（除了指出漏译一句）；在第四章里，则是轻信新方向版，把正确的原译“小海螺”错改成“白色小蜗牛”（原文caracola，企鹅版注释为海螺壳，牧童用于吹号互传消息），又把正确的原译“这样富于际遇”错改成“在冒险中如此真实丰富”（英译so rich in adventure，有如此丰富的经历/历险）。但篇幅所限，我不拟再计较个别字眼的得失，仅举若干例子，来揭示原译者与改译者在想象力和辨识力上的差距。在《吉他琴》中，戴译：

它哭泣，是为了
远方的东西。
要求看白茶花的
和暖的南方的沙。

北岛改译：

它哭泣，是为了
远方的东西。
南方的热沙
渴望白色山茶花。

乍看北岛译实在好，符合汉语的习惯。但戴译用如此多的“的”字，是苦心孤诣的。除了出于节奏的考虑，还基于意义。这两句是相连的，那个句号其实应是逗号，但西班牙语诗歌经常以句号代替逗号（聂鲁达也有很多例子），取得意想不到或者说“迟到”的音乐效果。汉语诗也有，例如女诗人长随这首《真》：“我找寻你，无时无刻。/是因为/我相信你必定存在。//如我找不着你，/直到死前，/我想是因为/这生命太短。/而我尚未能/把这世上的每一个角落寻遍。”
因此，译文只能亦步亦趋，把第二句译成长长的定语，而北岛把第二句改成一个完整的主谓宾句，音乐就在这里中断了，或者说乱了——而想想，这首诗叫做《吉他琴》！戴译可读成：

它哭泣，是为了
远方的东西，
那要求看白茶花的
和暖的南方的沙。

在《挽歌》第一章《摔和死》中，戴译：

现在是鸽子和豹格斗
在下午五点钟。
也是一条腿对一只凶残的角
在下午五点钟。

北岛改译：

现在是鸽与豹搏斗
在下午五点钟。
大腿与悲凉的角
在下午五点钟。

大腿那句，原文句首有Y，英译有And，戴译“也是”并非只是忠实，而是他听出（而北岛看不到）这两句又是相连的。北岛把它读成各自独立。还可以看出，戴先生原可以把腿、角句译成“也是一条腿与一只凶残的角格斗”，但为了既译出原文的意思又不过度阐释，他用了“对”，两方面都照顾到了。戴译：

一个水仙花似的喇叭
在下午五点钟。
已经从远处来腐蚀他的青筋
在下午五点钟。

北岛改译：

坏疽自远方来
在下午五点钟。
绿拱顶中水仙喇叭
在下午五点钟。

在原文和英译中，所有的“在下午五点钟”都用斜体字标出，表示它像反复出现的副歌一样，所以在理解时，可以略去。这样，原文就可读成：

现在坏疽从远方来了，
（并像）一个百合花似的喇叭（出现）在他青色的腹股沟上。

这是说受伤的斗牛士腹股沟上的伤口已经化浓了。戴望舒把坏疽译成动词腐蚀，不仅成立，而且是为了避免我提供的直译的冗赘。北岛对戴望舒颠倒了这两句句序表示遗憾，却没有细想戴译为什么要这样颠倒。顺便一提，英文groin既可解作腹股沟，又可解作穹棱。不言而喻，北岛错了。那水仙花似的喇叭当然是指恶化的伤口，如此形象，如此典型的洛尔迦手法。北岛改译，应有理由才对，但他在细读中，并未提到这句。至于原文的鸢尾花，为何在英译里变成百合花，在戴译里变成水仙花，我想是因为这三种花看上去颇相似，尤其是西班牙鸢尾花很像水仙花，于是不同译者拿自己母语中最生动最熟悉最接近的花来替代。例如在中文里，以水仙花喻伤口，其视觉效果要比以百合花喻伤口更形象，百合花中那个“合”字，看上去跟伤口相悖（想想伤口的愈合）。
从以上校对和我在校对中碰到的其他例子，我发现戴译无论准确性和可读性（诗意）都要比两个英译本高，在个别情况下甚至比两个英译本合起来还高。这并不奇怪。就可读性而言，戴望舒是一位杰出的诗人，英译者跟他没得比；他还尽了一位诗人翻译家的本分，在个别地方做到既不背离原文又不拘泥于原文，且能抓住机会充分发挥汉语的优势。就准确性而言，戴望舒是根据原文，并参考法译和英译，这比起北岛只懂英文却拿英译来纠正从西、德、俄、瑞典语原文翻译的中译本，要严谨好几倍。
北岛似乎只想获取原诗的字面意义。在里尔克的例子上，他僭译冯至和陈敬容，结果是以“文本”取代诗意。在翻译史上，计较字面意义的往往是来源语使用者或研究者，就中国诗英译而言，便是中国人计较外国人的英译是否准确，或外国汉学家计较英美诗人所译的中国诗是否准确，并提供他们认为准确的版本。他们的计较并非完全没有意义，但意义不大，也不受英译读者重视。令人瞩目的是，北岛在书中恰恰扮演了来源语使用者和研究者的角色，而他不懂来源语这一事实，又恰恰使他一开始就与自己假定要达到的目标背道而驰。
这样改译一位前辈的经典译作，是没有先例的；这样不提供改译的证据和不给出原译、英译和原文做参照，是前所未闻的；而改译者在提到他对原译 “做了某些改动”时那轻描淡写的语气和提到原译实际上并不存在的缺点时那不容置疑的口吻，与他真正制造的众多瑕疵和严重错误之间构成的强烈反差，则不能不使人感到遗憾。

苏联科学院院士、汉学家阿列克谢耶夫（1881-1951），开创了俄罗斯汉学的阿列克谢耶夫学派，被公认为汉学研究的权威，郭沫若称他为阿翰林。他不仅从事汉学研究，也擅长文学翻译，《聊斋志异》、《中国古典散文选粹》、《常道集——唐诗选》等，可以说是他的译著代表作。他终生从事文学翻译，积累了宝贵的经验，也深知翻译的艰辛，对于翻译过程中存在的种种弊端也了如指掌。

在阿翰林的家庭档案里保存了几页草稿，那是翻译家针对翻译弊端所写的论文提纲，就像一位高明的医生为患者开出的病历，逐项列举了当时俄罗斯译者常犯的通病。阿翰林为译者开列的这份诊断书，距今已有七八十年，但仍不失其科学价值和现实意义。透过这份提纲，我们能够更清楚地了解，阿列克谢耶夫如何为翻译作准备工作，如何尽力避免各种误读误译；同时他也在告诫他的学生尽量避免类似的错误。1929年草拟这份提纲时，阿翰林写道：“我把这份‘提要’尽力写得完整，心想，对于专门从事翻译事业的人们来说，这些‘琐碎的细节’ 同样是值得认真对待的：

Ⅰ.诸多通病。1.不动脑筋。2.不假思索地胡说。3.堆砌辞藻。4.不懂装懂。5.不查明情况。6.不准确。7.遗漏。8.自作主张随意增删。9.粗心大意。10.笔误（笔迹难以辨认）。

Ⅱ.方块字：1.记不住汉字笔画。2.读音错误。

Ⅲ.知识准备不足：1.欠缺百科全书式的知识。2.对孔夫子的儒家学说缺乏了解。3.对道家缺乏了解。4.对佛学知识缺乏了解。5.对生活缺乏了解。 6.同样，对官职称谓尤其缺乏了解。7.对特殊的姓名感到困惑。8.缺乏基本的历史知识。9.同样，缺乏文学史的基本知识。10.不明白文学的特殊性。 11.不懂版本学和术语学。12.不知道研究课题的各种术语。13.一般说来对文本涉及的事物缺乏了解。14.异国风情。15.推论（基于大致情况的推断 ——李福清注）与倾向。

Ⅳ.技能准备不足：1.达不到作者的水平。2.对作者的创作个性缺乏了解。3.对文本一知半解。4.过分强调俄罗斯化。5.生搬硬译。6.丧失原作文笔的巧妙之处。

Ⅴ.词典使用：1.查词典不仔细。2.抽奖一样碰运气（看来，可能指随心所欲选择词义？——李福清注）。3.迷信词典：奴隶式地拜倒在词典面前等等。4.逐词逐句照搬词典等。5.不懂外国词语。6.不会翻译诗歌。7.选词不当。

Ⅵ.遣词造句：1.不了解节奏。2.同样不了解对偶、对仗。3.同样不了解对比、反衬。4.标点符号使用不当。

Ⅶ.结构：1.不具备起码的语法知识。2.结构往往被破坏。3.对虚词（辅助性词类——李福清注）同样缺乏基础知识。4.同样不会使用虚词。5.把字当成词。6.不懂插入句。

Ⅷ.上下文：1.上下文被破坏。2.编造，不认识主语。3.佯作曲折。4.从属句的处理。

Ⅸ.语言混杂：1.口语跟文学语言的混杂。2.自己人的名字进入文本。

Ⅹ.懒于查询：1.不了解参考书目。2.不了解引文等等。

Ⅺ.非学术性：1.达不到当代学术水平。2.违背历史的诠释。3.文本印刷恶劣。4.引出违背学术性的严重后果。”

阿列克谢耶夫院士的女儿班科夫斯卡娅指出，提纲当中有重复之处，那是作者有意识这样写的。俄罗斯科学院通讯院士、汉学家李福清亲眼见过这份提纲，并对其中某些疑难之处进行了注释。他深有感触地说：“阿列克谢耶夫列举了拙劣翻译的所有弊病，没有说的大概只有一点，那就是翻译家必须掌握自己的母语——俄语……阿列克谢耶夫翻译蒲松龄小说，凭借闪光的、讲究艺术技巧的语言，凭借翻译文本与众不同的风格，使得译著不断再版，成了俄罗斯文学当中的经典，屹立在俄罗斯文学经典之列，获得了即便不能说是永恒的，那也是持久的艺术生命力。”

所有从事文学翻译的人，应当认真读一读阿翰林草拟的这份提纲，记住他的谆谆告诫，切莫把文学翻译当儿戏，以为“会外语的人都可以搞翻译”。

annamim辛苦了。 好看！还有吗？赫赫  ：）

我做个摘抄的摘抄

诚然，翻译技巧的研究并未停留在词法和句法上。随着篇章语言学和功能语言学的兴起和发展，人们研究了译文篇章的衔接与连贯、段落的整合与分解等技巧，并且注意到译文要反映原文语言的意念功能、人际功能和语篇功能的不同要求。
——方梦之：上海大学外国语学院教授（翻译技巧研究的历史脉络）

翻譯——除出能夠介紹原本的內容給中國讀者之外——還有一個很重要的作用：就是幫助我們創造出新的中國的現代言語。
我的意見是：翻譯應當把原文的本意，完全正確的介紹給中國讀者，使中國讀者所得到的概念·等·於英俄日德法……讀者從原文得來的概念，這樣的直譯，·應·當·用·中·國·人·口·頭·上·可·以·講·得·出·來·的·白·話·來·寫。為著保存原作的精神，並用不著容忍“多少的不順”。相反的，容忍著“多少的不順”（就是不用口頭上的白話），反而要多少的喪失原作的精神。
——鲁迅：和瞿秋白关于翻译的通信

近来似乎不免有人误会了直译的意思，以为只要一字一字地将原文换成汉语，就是直译，譬如英文的Lying on his back一句，不译作“仰卧着”而译为“卧着在他的背上”，那便是欲求信而反不词了。据我的意见，“仰卧着”是直译，也可以说即意译；将它略去不译，或译作“坦腹高卧”以至“卧北窗下自以为羲皇上人”是胡译：“卧着在他的背上”这一派乃是死译了。——周作人——《陀螺》序

翻译的艺术所依赖的：第一是译者对于原文文字上及内容上透彻的了；，第二是译者有相当的
国文程度，能写清顺畅达的中文；第三是译事上的训练，译者对于翻译标准及技术的问题有正当的
见解。——林语堂《论翻译》

谈到风格，最好是译者能够保持原著者的风格。这极不易作到。可是大概地说，一个作家的文章总有他的特点：有的喜造长句，有的喜为短句；有的喜用僻字，有的文字通俗；有的文笔豪放，有的力求简练。我们看出特点所在，就应下苦工夫，争取保持。文学作品的妙处不仅在乎它说了什么，而且在乎它是怎么说的。假若文学译本仅顾到原著说了什么，而不管怎么说的，读起来便索然寡味。世界文学名著不妨有几个译本。像荷马的史诗、但丁的《神曲》与莎士比亚的剧本，都可以译为浅显的散文，供文化不太高的读者阅读，使他们知道这些伟大作品里都说了些什么。有诗才的译者便应以诗译诗地去译这些作品，使读者不但知道书中说了什么，而且知道怎么说的。以诗译诗是极不容易的，所以不妨各译各的，同一著作有好几个不同的译本也不嫌多。——老舍：谈翻译

先到此为止，不过大家可以看得到，几乎没有哪个大师认为翻译是一个死板的工作，而始终是认为，翻译也是一种创造，打着让读者理解的旗号把原著改得面目全非，固然不对，打着尊重原著的旗号，扼杀翻译的灵性，同样可恶，究竟翻译中那些是可以让译者“发挥”，那些是不可以，我以为，全在尺度的把握，以及在改动中是否认真（就像某些人加的注释），如果翻译的“写”确实有理有据，为什么就要把译写排斥在翻译圈外？很多译写甚至比直接用原著难度更高，比如兰姆姐弟把莎士比亚的古英语译写为现代孩子能看懂的莎士比亚戏剧故事，这样的译写让多少孩子了解了莎士比亚，并且因为这个译写，兰姆姐弟的作品得到了和莎翁一样的文学地位，又有谁能说，他们的“自己把故事讲一遍”是应该被弃之如敝屐的？

译写是译写，翻译是翻译。同语种内都有译写和改编。但正如改编、缩编就是改编、缩编，不能看做跟原作是大致相当的东西一样，译写也就是译写，不是这里一般意义上所说的翻译。译写应该明确标明译写、改编，因为它跟原作是有较大区别的，不能完全看作是原作的对等译本。

译写可以、应该存在，也不排除出精品的可能，但还是应该跟翻译区别开来，译写有译写自己的原则和方法，和翻译随便混淆起来，会有问题的，尤其对初学者而言，弊大于利。

至于意译还是直译好，具体的个例摆开了讨论之后，自然个人就能得出个人的结论。

表情占位：s:135  表情占位：s:136  表情占位：s:123  表情占位：s:138

看得实在有点晕。。  有没有浅显一点的啊。 表情占位：s:136

爸爸汝龙教我们搞文学翻译
                                  □ 汝宜陵　史永利
　　爸爸离开我们已经五年了。每逢我们走进爸爸的房间,眼前就浮现出爸爸坐在那张带扶手的藤椅上谆谆教诲我们的情景。每当我们看到爸爸翻译出版的一排排文 学作品,心中就不住地涌出一股激情:我们应该把他对我们的教导写出来,把他谈文学翻译的肺腑之言写出来,鞭策自己,并与青年读者共勉。这是对爸爸最好的纪 念。
    老作家巴金曾经在他的《随想录》中谈到过爸爸。他说:“汝龙是少见的真挚的人。”巴老对爸爸的评价再准确不过。爸爸不仅对人真挚,对国家真挚,对文学翻译事业更显出他的真挚。
    记得1980年5月的一个星期日,我们去看爸爸和妈妈。当时爸爸病得相当厉害,医生怀疑他患癌症。我们很为他担心。他却很平静,语重心长地对我们说:“你 们谁也不用替我着急。不是癌,瞎着急;是癌,着急也没用。我不知道自己还能活多久。我只给你们留下一句话:在翻译工作上,你们绝不能给自己留后路。遇到困 难,绝不能撒手,非把困难克服不可。稍微一松劲,就会前功尽弃。翻译跟打仗一样,两军对垒,谁顶得住,谁就会打胜。打仗不能有试一试的想法,不行就撤,这 怎么行!翻译也是一样,一遇困难就避开,这可不行,这样一辈子也无所作为。另外,不要赶浪头。没有哪一个有成就的人是赶浪头赶出来的。看看巴金,他七十多 岁了,还是那么雄心勃勃,还在干。他为了什么?为名利?要是为个人名利,他肯定不会像现在这样拼死拼活地干了。……我原来打算搞完契诃夫全集,再搞另外一 个作家的全集,现在看来可能不行了。人一辈子要活得有意义,要为人民作些事情,永远不能骄傲自满,永远要死气白赖地干。”我们怕他太累,劝他休息,但是他 还是止不住话头。他说:“我开始搞翻译的时候,翻的是高尔基的作品。这在解放前,既不敢声张,也不能靠干这行生活。有什么名利可图?!二百多万字,整整译 了八年,打好了外文基础。出版不了就出版不了,不去管它。这也是一个锻炼,一个练习的机会嘛。我当时只存一个想法:我如果能为中国的文化、文学事业出一份 力,添上一砖半瓦,一辈子就没有白活。哪会想到几十年之后会有个汝龙?!”
    在爸爸的影响下,我们利用业余时间搞些文学翻译。从一开始,爸爸就时时刻刻强调翻译工作的严肃性,端正工作态度。当我们翻译的一些作品在文学刊物上发表 后,爸爸又嘱咐我们说:“搞翻译工作,一定不能贪图名利,一定要对社会、对读者负责,不能粗制滥造。如果名利第一,就搞不好,搞不长。翻译工作的乐趣就在 于不断发现自己译文的不足和错误,在于修改译文。对译文一定要反复修改,要‘贴’近原文。校对时一定要反复查对原文,查阅字典。不要想当然,不要存侥幸心 理。”他还说:“把东西译错,是对人民不负责任,是对翻译工作的侮辱!当然不是说译文里绝对不会出错,只要态度对头,你就会想方设法改正错误,永远不放 松。”
爸爸一生翻译出版了一千多万字的文学作品。这样的数量在国内翻译界是很少见的。他不但翻译了契诃夫的全部作品,包括中短篇小说、戏剧、书信和文学评论,还 翻译过列夫•托尔斯泰的《复活》、高尔基的《阿尔达莫夫的家事》、《人间》,库普林的《决斗》,特里佛诺夫的《大学生》等大量作品。爸爸对我们国家文学事 业的贡献有目共睹,人人皆知。
    爸爸几十年来经常白天黑夜地工作,抽烟很多,再加上缺少体育锻炼,患有肺气肿病。在生命的最后几年,他连下楼散步的力气都没有了,整天呆在七层楼上,手又 抖得厉害,吃饭、穿衣都很困难。他说:“我像给关在鸟笼子里一样。”但是他仍然天天坚持用几个小时来校对、修改契诃夫作品的译文。他简直把一生的心血献给 了契诃夫的作品,献给了祖国的文学事业。1990年6月,我们看到爸爸重病在身,还坚持工作,劝他不要再工作了,好好休息。他却说:“吃了饭,晒太阳,然 后睡觉,三饱一倒儿,天天这么活着,我可受不了。等我身体好点儿,我要写一篇论契诃夫的文章。我不同意苏联伊尔米诺夫对契诃夫的评价。”可惜爸爸没有来得 及写那篇他提过多次的论文,就过早地、无声无息地离开了我们。这是多么遗憾呀!他研究了一辈子契诃夫。我们相信,他的论文如果能写成,一定会对俄国文学的 研究、对契诃夫的研究有很大的影响。
    一想起爸爸,我们就不由自主地想起“文化大革命”。那场浩劫夺走了爸爸宽敞的住房和工作环境,全家人被轰到达智西巷狭窄的两间半平房里。家具、衣物都被抄 走。全部书籍也被抄走。爸爸抽烟,钱不够用,只好买一包一包的劣等烟丝,用白纸卷起来抽。家里桌子不够用,妈妈把缝纫机机头收起来,摆平当桌子用。“文化 大革命”时,爸爸的身心遭到摧残,明显地老了。当时我们被“分配”到内蒙包头市一个铁路中学教书,每逢寒暑假回京探亲。我们看到爸爸在这种艰苦的条件下, 仍然在翻译契诃夫的作品,心里很敬佩,然而也替他担心,伤心地劝爸爸说:“现在是文化大革命,人家在批判封、资、修,批判崇洋媚外,别人连外国文学碰都不 敢碰,您还在翻译契诃夫,将来也不一定能出版,白费劲,别这么干了。”可是爸爸却说:“我也不知道我译的东西将来什么时候出版,能不能出版,可是契诃夫的 作品是有文学价值的,我要搞他的全集。如果在我这辈子出不了,你们等十年、二十年后交给国家图书馆。我相信我的译作对国家是有用的。”就在那种出版译著希 望十分渺茫的年代里,爸爸凭着对文学事业献身的精神,对契诃夫作品文学价值的坚定信念,翻译了契诃夫全集。爸爸曾经说过:“文学就是我的命。”提起契诃 夫,连中学生都知道他的《变色龙》、《小公务员的死》、《万卡》、《苦恼》、《套中人》等等这些脍炙人口的杰作。为什么契诃夫作品中的人物那么栩栩如生地 展现在我们眼前?为什么契诃夫的作品对我国文坛乃至社会有着很大的影响?这都和爸爸文学翻译家的尽心劳作,和他那高超的传神译笔密不可分。
    关于翻译,巴老要求:翻译出来的东西首先要是艺术品。爸爸说:搞文学翻译工作,光有热情和决心是不够的,还要努力提高自己的中、外文水平,提高文学欣赏水 平和分析能力。爸爸曾教我们如何在这些方面下功夫。他说:“搞文学翻译的人,一定要多看书,中文、外文,每天都要看,都要有计划地看,一年之内看完多少 书,有个目标。看书的时候要记读书笔记,将来你也许不看那些笔记,记笔记是为了加深印象。我们看书不能像一般读者那样光看情节,我们要看人家是怎么写的, 写得好的地方,想一想他为什么写得好,为什么要那样写,作者的意图是什么,不妥的地方为什么不妥。一定要这样坚持下去。日久天长,文学底子就厚了,翻译起 作品来,就能得心应手,就能更传神。你的水平不够,就理解不了原作者的意图,理解不了他的笔调和风格。这是很难的,是一辈子的事。每一部作品都有个总精 神,翻译前要吃透作者的意图、人物的感情、人物讲话的口气、人物的好坏,这样你才能大胆下笔,才可以像流水似地译下去。”
    爸爸曾以契诃夫的短篇小说《宝贝儿》为例,跟我们讲解他怎么分析原作者意图,分析作品的总精神。他说:在《宝贝儿》里,主人公是奥莲卡。契诃夫又捧她,又 批判她,刻画她的两面性。一面,她总要依附一个人,先是嫁给剧团经理,剧团经理死后,她又嫁给木厂经理,后来木厂经理也死了,她又跟一个兽医很亲近。没有 她所依附的人,她脑子里就空空洞洞,什么见解都没有了,根本没有自己生活的目标了,这是缺点。另一面,她又有极热烈的爱,总要爱一个人。她不爱猫,因为爱 猫根本满足不了她那强烈的爱。她虽然一再改嫁,可是大家都叫她“宝贝儿”;还是爱她。契诃夫没有把她写成坏人。这种又喜欢又批判她的写法是很了不起的。列 夫•托尔斯泰很喜欢这篇小说,常常自己朗诵,或者请别人朗诵。契诃夫死后,托尔斯泰还谈到过契诃夫的《宝贝儿》。他说:“契诃夫好比骑车人,怕碰到前面走 的人,却正好碰到了。”他的意思是说,契诃夫越要讽刺奥莲卡,就越写得她可爱了。契诃夫没有把她写成坏人,是这篇小说的总精神。如果对这个总精神吃不透, 就不会译得好,就不会把原作品的风格准确地用中文再创造出来。
    另外,爸爸还教导我们:当我们翻译文学作品的时候,一定要时刻想着读者,而且要带感情。比如,当我们翻译描写苏联革命家基洛夫少年时代的小说《乌尔茹姆少 年》过程中,经常把译稿拿给爸爸,向他请教。有一次,他看了我们的译稿后,对我们说:“儿童文学的读者是谁?是十岁上下的孩子。我们译的儿童文学作品,一 定要能让他们看懂,觉得有意思。你们心中没有读者对象。那不行!得时刻想着你们面前的读者。文字要口语化,儿童文学是为儿童服务的。比如,你们稿子上有一 章的标题是‘演剧’。小孩子哪说‘演剧’呀,即使大人也很少这样讲。要是把‘演剧’改成‘演戏’多好呀。再比如,你们译的‘低垂着头走路’,‘疾驰而 去’。这样的句子,哪儿是儿童语言?改成‘低着头走路’,‘一溜烟儿跑掉’,多好。……译书一定要译得准确,不但和原文要神似,而且要尽可能形似。原文中 有些地方,如果直译,不改动一下,中国人就看不懂,这时候我们才改动,在万不得已的情况下才这样做,这些地方是很少的,但是我们不能增添原作中没有的意 思。我说儿童文学要口语化,是要符合普通话的说法,不能是北京土话。我掌握三个地方的语言:四川话、江南话、北京话。我在译书的时候,做到至少能让两个地 方的人看懂,主要以北京话为基础。比如,你们译的‘这一摊事情’,就太土了,不如改成‘这一堆事情’。再比如,‘她喜欢把一切小事向奶奶告状’,北京话说 ‘她喜欢把种种小事拿去向奶奶告状’,这样一改就把这句话暗含的讥诮味道译出来了,也更符合普通话的说法。句子要符合中国话的习惯,不然读起来别扭。“你 们的稿子里还有另一方面的问题。比如有这样一个句子:一个农民劝另一个死了妻子的农民再结婚,说‘一个男人无法担负家里的一切的活计’。这句话,一不合农 民说话的口气,二没有考虑孩子的理解能力,三‘别异想天开’的味儿也没有译出来。这句话译得干巴巴。要是把这句话改成‘一个男人家担不了家里的许多活 儿’,不是就体现出上面说的三点了吗?说话是最能体现感情的,所以我们翻译的时候,也一定要让话里带上感情色彩。我们不是耍字眼儿。什么身分的人该讲什么 话,怎么讲话,这一点一定要注意。文学作品要极力把读者引进去。原作中的人物着急,你也要着急。不能冷着心肠翻译。你自己不感动,怎么能让读者感动?我们 搞翻译的,既要当导演,又要当演员,要按搞创作的办法去翻译。这样你才能把读者引进有趣的世界里去。”
    文学是要通过语言文字表达作者思想、感情,刻画人物的。没有好的文字,就很难写出充满感情的好作品来。爸爸像那些好的作家一样,对文字很讲究。他说:“我 们翻译书时,废字一律不要。比如,‘生活一天比一天更美好’,谁平时说话这样说?说‘生活一天比一天好’,或者‘生活一天比一天美’,多不符合说话的习 惯。不要过多地考虑原文里那个‘比较级’。每句话里都要带感情,特别要避免干巴巴,避免空话、废话。可用可不用的字要删,什么‘了’、‘的’、‘那’、 ‘这’、‘就’等等,能不用就不用,去掉它完全不妨碍你表达思想,你用它干什么?用了反而使句子松松散散,不能给人一种清楚的概念。我们要把一句话的意思 一下子印在读者脑子里。”
    爸爸像那些文学巨匠一样,经常为了一句话的译文彻夜失眠,寻求最恰当的字眼。他坚决反对耍字眼、哗众取宠的坏风气。有一次,他看过某人翻译的一篇论契诃夫 的文章,很生气。他对我们说:“我不知道译者是谁,不过我看了他的译文,让人气愤。他纯粹是在搔首弄姿!光追求词的花梢,这是一条错的路子!我干翻译这么 多年,总是千方百计去捕捉作者的意图,作者的感情,作者的风格,捕捉还捕捉不及,哪还有功夫去玩弄什么花梢的字眼!”就在那次谈话中,爸爸总结他的翻译经 验说:“要是让我写谈翻译的文章,简单来讲就是一句话:我是尽量做到像是作者在写。我说‘尽量’因为我们终究不是作者本人。”
    只要我们一跟爸爸谈起翻译,他就会这样滔滔不绝地讲下去,而且嗓音很大,就像老师在课堂上讲课一样。跟他谈话,真是一种享受。你遇到困难气馁的时候,他给 你鼓励;你骄傲情绪冒头的时候,他会严厉地批评你,还让你心服口服。似乎什么都瞒不过他的眼睛。在他面前,你耍什么小手段都无济于事。你说上几句话,他就 能把你的心思摸个透,用他的话说,“你肚子里有几条蛔虫,我都看得清清楚楚。”
    他要求子女很严,最恨懒散不上进,更不要说什么歪门邪道了。他疾恶如仇。有一次,我们说最近工作比较忙,没搞什么翻译。可是他说:“别找客观理由。只要你 真心想搞翻译,工作再忙也能挤出时间来。晚上少睡几个钟头,死不了人!”在爸爸的鞭策下,我们又利用业余时间翻译了契诃夫妹妹玛丽雅写的回忆录《我的哥哥 契诃夫》。在翻译过程中,我们又得到了他的许多指点和帮助。他跟我们讲,契诃夫的文笔和妹妹的应有所不同,玛丽雅写哥哥契诃夫是带着崇敬的感情,契诃夫让 妹妹当他遗嘱的执行人,因为她为了他终身未嫁,两人感情最深,等等,等等。爸爸谈起契诃夫来,简直就没个完。在翻译工作上,爸爸真是手把手地教我们,他甚 至教我们如何译一段文章的具体步骤,如何查字典。他说:在译一段文章之前,先把这一段在整个作品里的作用、气氛、感情、作者的意图搞清,要搞清这些就必须 把生字查好,语法弄透。有时候一个句子里并没有生字,语法也清楚,可是这一句话究竟是什么意思并不一定很明了。这就是一种难句、难点。碰到这种情况就要多 读原文,一遍不行两遍,两遍不行三遍。同时,还要查常用词,越是常用词,词意就越多,就越得多查。慢慢就能把这句话的真正意思、确切的语气搞清楚了。爸爸 说:绝对不能一边查字典一边翻译,生字还没查清就译,译出来的东西决不会有感情,也不会流畅,那段文字与整篇文章的气氛就可能不合。另外,查字典的时候也 要注意,字典上的解释只是给你一个基本的意思,我们译书的时候,字典上的解释多半都不能直接用在译文上,我们要根据字典上的解释,找出适合我们译文的词 句。中文字典要不离手,我们不能自己瞎编一些词。译完后要多念几遍,一念就知道哪顺哪不顺了,凡是疙疙瘩瘩的地方,就一定要修改。我们为读者服务,读者不 喜欢疙疙瘩瘩的东西。
    爸爸于1991年7月去世。我们多么想念爸爸,多么想再跟他请教文学翻译上的问题,多么想再听他谈契诃夫、谈文学、谈翻译呀!我们就拿这篇文章作为对爸爸的纪念吧。

囡囡妈，还有很多，欢迎期待：）
小李子，除了第一篇是纸老虎，其他都很易通的吧。

I RITt flO grateful to my father for his continuousencouragement during my childhood
typo
The government of the PRC has decided not torecognize as binding on China the Protocol ratified by75外语与翻译2007年第2期(总第53期)the defunct government of China．
左括号要提前吧。

明天继续。
鲁迅的话真是让人热血沸腾。

汉代文字学者许慎有一节关于翻译的训诂，义蕴颇为丰富。《说文解字》卷六《口》部第二十六字：“囮，译也。从‘口’，‘化’声。率鸟者系生鸟以来之，名曰 ‘囮’，读若‘譌’。”南唐以来，“小学”家都申说“译’’就是“传四夷及鸟兽之语”，好比“鸟媒”对“禽鸟”所施的引“诱”，“譌”、“讹”、 “化”和“囮”’是同一个字[1]。“译”、“诱”、“媒”、“讹”、“化”这些一脉通连、彼此呼应的意义，组成了研究诗歌语言的人，所谓“虚涵数意 ”(manifold meaning)，把翻译能起的作用、难于避免的毛病、所向往的最高境界，仿佛一一透示出来了。文学翻译的最高标准是“化”。把作品从一国文字转变成另一 国文字，既能不因语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹，又能完全保存原有的风味，那就算得入于“化境”。十七世纪有人赞美这种造诣的翻译，比为原作的“投 胎转世”(the transmigration of souls)，躯壳换了一个，而精神姿致依然故我[2]。换句话说，译本对原作应该忠实得以至于读起来不象译本，因为作品在原文里决不会读起来象经过翻译 似的[3]。但是，一国文字和另一国文字之间必然有距离，译者的理解和文风跟原作品的内容和形式之间也不会没有距离，而且译者的体会和他自己的表达能力之 间还时常有距离。从一种文字出发，积寸累尺地度越那许多距离，安稳到达另一种文字里[4]，这是很艰辛的历程。一路上颠顿风尘，遭遇风险，不免有所遗失或 受些损伤。因此，译文总有失真和走样的地方，在意义或口吻上违背或不尽贴合原文。那就是“讹”，西洋谚语所谓“翻译者即反逆者”(Traduttore traditore)。中国古人也说翻译的“翻”等于把绣花纺织品的正面翻过去的“翻”，展开了它的反面。释赞宁《高僧传三集》卷三《译经篇•论》：“翻 也者，如翻锦绮，背面俱花’但其花有左右不同耳”，这个比喻使我们想起堂•吉诃德说阅读译本就象从反面来看花毯 (es como quien mira los tapices flamencos por el reves)[5]。“媒”和“诱”当然说明了翻译在文化交流里所起的作用。它是个居间者或联络员，介绍大家去认识外国作品，引诱大家去爱好外国作品，仿 佛做媒似的，使国与国之间缔结了“文学因缘 ”[6]。

彻底和全部的“化”是不可实现的理想，某些方面、某种程度的“讹”又是不能避免的毛病，于是“媒”或“诱”产生了新的意义。翻译本来是要省人家的事，免得 他们去学外文、读原作的，却一变而为导诱一些人去学外文、读原作。它挑动了有些人的好奇心，惹得他们对原作无限向往，仿佛让他们尝到一点儿味道，引起了胃 口，可是没有解馋过瘾。他们总觉得读翻译象隔雾赏花，不比读原作那么情景真切。歌德就有过这种看法，他很不礼貌地比翻译家为下流的职业媒人 (Uebelsetzer sind als geschaftige Kuppler anzusehen)——中国旧名“牵马”，因为他们把原作半露半遮，使读者想象它不知多少美丽，抬高了它的声价[7]。要证实那个想象，要揭去那层遮遮 掩掩的面纱，以求看得仔细、看个着实，就得设法去读原作。这样说来，好译本的作用是消灭自己；它把我们向原作过渡，而我们读到了原作，马上掷开了译本。勇 于自信的翻译家也许认为读了他的译本就无需再读原作，但是一般人能够欣赏货真价实的原作以后，常常薄情地抛弃了翻译家辛勤制造的代用品。倒是坏翻译会发生 一种消灭原作的效力。拙劣晦涩的译文无形中替作品拒绝读者；他对译本看不下去，就连原作也不想看了。这类翻译不是居间，而是离间，摧灭了读者进一步和原作 直接联系的可能性，扫尽读者的兴趣，同时也破坏原作的名誉。法国十七世纪德•马露尔神父(Abbe de Marolles)的翻译就是一个经典的例证，他所译古罗马诗人《马夏尔的讽刺小诗集》(Epigerams of Martial)被时人称为《讽刺马夏尔的小诗集》(Epigerams of against Martial) [8]。许多人都能从自己的阅读经验里找出补充的例子。

林纾的翻译所起的“媒”的作用，已经是文学史上公认的事实[9]。他对若干读者也一定有过歌德所说的“媒”的影响，引导他们去跟原作发生直接关系。我自己 就是读了他的翻译而增加学习外国语文的兴趣的。商务印书馆发行的那两小箱《林译小说丛书》是我十一二岁时的大发现，带领我进了一个新天地、一个在《水 浒》、《西游记》、《聊斋志异》以外另辟的世界。我事先也看过梁启超译的《十五小豪杰》、周桂笙译的侦探小说等等，都觉得沉闷乏味[10]。接触了林译， 我才知道西洋小说会那么迷人。我把林译里哈葛德、欧文、司各特、迭更司的作品津津不厌地阅览。假如我当时学习英文有什么自己意识到的动机，其中之一就是有 一天能够痛痛快快地读遍哈葛德以及旁人的探险小说。四十年前[11]，在我故乡那个县城里，小孩子既无野兽电影可看，又无动物园可逛，只能见到“走江湖” 的人耍猴儿把戏或者牵一头疥骆驼卖药。后来孩子们看野兽片、逛动物园所获得的娱乐，我只能向冒险小说里去追寻。因为翻来覆去地阅读，我也渐渐对林译发生疑 问。我清楚记得这个例子。哈葛德《三千年艳尸记》第五章结尾刻意描写鳄鱼和狮子的搏斗，对小孩子说来，这是一个惊心动魄的场面，紧张得使他眼瞪口开、气也 不敢透的。林纾译文的下半段是这样：

“然狮之后爪已及鳄鱼之颈，如人之脱手套，力拔而出之。少须，狮首俯鳄鱼之身作异声，而鳄鱼亦侧其齿，尚陷入狮股，狮腹为鳄所咬亦几裂。如是战斗，为余生平所未睹者。”

狮子抓住鳄鱼的脖子，决不会整个爪子象陷在烂泥里似的，为什么“如人之脱手套”?鳄鱼的牙齿既然“陷入狮股”’物理和生理上都不可能去“咬狮腹 ”。我无论如何想不明白，家里的大人也解答不来。而且这场恶狠狠的打架怎样了局?谁输谁赢，还是同归于尽?鳄鱼和狮子的死活，比起男女主角的悲欢，是我更 关怀的问题。书里并未明白交代，我真觉得心痒难搔，恨不能知道原文是否照样糊涂了事[12]。我开始能读原文，总先找林纾译过的小说来读。后来，我的阅读 能力增进了，我也听到舆论指摘林译的误漏百出，就不再而也不屑再看它。它只成为我生命里累积的前尘旧蜕的一部分了。

最近，偶尔翻开一本林译小说，出于意外，它居然还没有丧失吸引力。我不但把它看完，并且接二连三，重温了大部分的林译，发现许多都值得重读，尽管漏译误译 随处都是。我试找同一作品的后出的一无疑也是比较“忠实”的一译本来读，譬如孟德斯鸠和迭更司的小说，就觉得宁可读原文。这是一个颇耐玩味的事实。当然， 能读原文以后，再来看错误的译本，有时也不失为一种消遣。有人说，译本愈糟糕愈有趣。我们对照着原本，看翻译者如何异想天开，把胡猜乱测来填补理解上的空 白，无中生有，指鹿为马，简直象一位“超现实主义”的诗人[13]。但是，我对林译的兴味绝非想找些岔子，以资笑柄谈助，而林纾译本里不忠实或 “讹”的地方也并不完全由于他的助手们语文程度低浅、不够理解原文。举一两个例来说明。

《滑稽外史》第一七章写时装店里女店员的领班那格女士听见顾客说她是“老妪”，险些气破肚子，回到缝纫室里，披头散发，大吵大闹，把满腔妒愤都发泄在年轻貌美的加德身上，她手下的许多女孩子也附和着。林纾译文里有下面的一节：

“那格……始笑而终哭，哭声似带讴歌。曰：‘嗟乎！吾来十五年，楼中咸谓我如名花之鲜妍’——歌时，顿其左足，曰：‘嗟夫天！’又顿其右足，曰：‘嗟夫天!十五年中未被人轻贱。竟有骚狐奔我前，辱我令我肝肠颤！’”

这真是带唱带做的小丑戏，逗得读者都会发笑。我们忙翻开迭更司原书(第一八章)来看，颇为失望。略仿林纾的笔调译出来，大致不过是这样：    ‘

“那格女士先狂笑而后嘤然以泣，为状至辛楚动人。疾呼    曰：‘十五年来，吾为此楼上下增光匪少。邀天之佑’——言及此，力顿其左足，复力顿其右足，顿且言曰：‘吾未尝一日遭辱。胡意今日为此婢所卖!其用心诡鄙 极矣！其行事实玷吾侪，知礼义者无勿耻之。吾憎之贱之，然而吾心伤矣！吾心滋伤矣！’”

那段“似带讴歌”的顺口溜是林纾对原文的加工改造，绝不会由于助手的误解或曲解。他一定觉得迭更司的描写还不够淋漓尽致，所以浓浓地渲染一下，增添了人物 和情景的可笑。批评家和文学史家承认林纾颇能表达迭更司的风趣，但从这个例子看来，他不仅如此，而往往是捐助自己的“谐谑”，为迭更司的幽默加油加酱 [14]。不妨从《滑稽外史》里再举一例，见于第三三章(迭更司原书第三四章)：

“司圭尔先生……顾老而夫曰：‘此为吾子小瓦克福……君    但观其肥硕，至于莫能容其衣。其肥乃曰甚，至于衣缝裂而铜钮    断。’ 乃按其子之首，处处以指戟其身，曰：‘此肉也。’又戟之曰：‘此亦肉，肉韧而坚。今吾试引其皮，乃附肉不能起。’方司圭尔引皮时，而小瓦克福已大哭，摩其 肌曰：‘翁乃苦我!’司圭尔先生曰：‘彼尚未饱。若饱食者，则力聚而气张，虽有瓦屋，乃不能閟其身。……君试观其泪中乃有牛羊之脂，由食足也。”

这一节的译笔也很生动。不过迭更司只写司圭尔“处处戟其身”，只写他说那胖小于若吃了午饭，屋子就关不上门，只写他说儿子眼泪是油脂 (oillness)，什么“按其子之首”、“力聚而气张”、“牛羊之脂，由食足也”等等都出于林纾的锦上添花。更值得注意的是，迭更司笔下的小瓦克福只 “大哭摩肌”，没有讲话。“翁乃苦我”这句怨言是林纾凭空穿插进去的，添个波折，使场面平衡；否则司圭尔一个人滔滔独白，他儿子那方面便显得呆板冷落了。 换句话说，林纾认为原文美中不足，这里补充一下，那里润饰一下，因而语言更具体、情景更活泼，整个描述笔酣墨饱。不由我们不联想起他崇拜的司马迁在《史 记》里对过去记传的润色或增饰[15]。林纾写过不少小说，并且要采用“西人哈葛德”和“迭更先生”的笔法来写小说[16]。他在翻译时，碰见他心目中认 为是原作的弱笔或败笔，不免手痒难熬，抢过作者的笔代他去写。从翻译的角度判断，这当然也是“讹”。尽管添改得很好，终变换了本来面目，何况添改处不会一 一都妥当。方才引的一节算是改得好的，上面那格女士带哭带唱的一节就有问题。那格确是一个丑角，这场哭吵也确有做作矫饰的成分。但是，假如她有腔无调地“ 讴歌”起来，那显然是在做戏，表示她的哭泣压根儿是假装的，她就制造不成紧张局面了，她的同伙和她的对头不会把她的发脾气当真了，不仅我们读着要笑，那些 人当场也忍不住要笑了。李贽评论《琵琶记》[17]里写考试那一出说：“太戏!不象!”又说：“戏则戏矣，倒须似真，若真反不妨似戏也。”林纾的改笔夸张 过火，也许不失为插科打诨的游戏文章，可是损害了入情入理的写实，正所谓“太戏!不象!”了。

大家一向都知道林译删节原作，似乎没注意它也象上面所说的那样增补原作。这类增补，在比较用心的前期林译里，尤其在迭更司和欧文的译本里，出现得很多。或则加一个比喻，使描叙愈有风趣，例如《拊掌录》里《睡洞》：

“……而笨者读不上口，先生则以夏楚助之，使力跃字沟而 过。”

原文只仿佛杜甫《漫成》诗所说“读书难字过”，并无“力跃字沟”这个新奇的形象。又或则引申几句议论，使含意更能显豁，例如《贼史》第二章：

“凡遇无名而死之儿，医生则曰：‘吾剖腹视之，其中殊无物。’外史氏曰：‘儿之死，正以腹中无物耳!有物又焉能死?”“外史氏曰”云云在原文是括弧里的附属短句，译成文言只等于：“此语殆非妄 ”。作为翻译，这种增补是不足为训的，但从修辞学或文章作法的观点来说，它常常可以启发心思。林纾反复说外国小说“处处均得古文义法”，“天下文人之脑 力，虽欧亚之隔，亦未有不同者”，又把《左传》、《史记》等和迭更司、森彼得的叙事来比拟[18]，并不是在讲空话。他确按照他的了解，在译文里有节制地 掺进评点家所谓“顿荡”、“波澜”、“画龙点睛”、“颊上添毫”之笔，使作品更符合“古文义法”[19]。一个能写作或自信能写作的人从事文学翻译，难保 不象林纾那样的手痒，他根据自己的写作标准，要充当原作者的“诤友”，自以为有点铁成金或以石攻玉的义务和权利，把翻译变成借体寄生的、东鳞西爪的写作。 在各国翻译史里，尤其在早期，都找得着可和林纾作伴的人[20]。正确认识翻译的性质，严肃执行翻译的任务，能写作的翻译者就会有克己工夫，抑止不适当的 写作冲动，也许还会鄙视林纾的经不起引诱。但是，正象背着家庭负担和社会责任的成年人偶而羡慕小孩子的放肆率真，某些翻译家有时会暗恨自己不能象林纾那样 大胆放手的，我猜想。
        
上面所引司圭尔的话：“君但观其肥硕，至于莫能容其衣”，应该是“至于其衣莫能容”或“至莫能容于其衣”。这类颠倒讹脱在林译里相当普遍，看来不能一概归 咎于排印的疏忽。林纾“译书”的速度是他引以自豪的，也实在是惊人的[21]。不过，下笔如飞、文不加点有它的代价。除掉造句松懈、用字冗赘以外，字句的 脱漏错误无疑是代价的一部分。就象前引《三千年艳尸记》那一节里：“而鳄鱼亦侧其齿，尚陷入狮股”(照原来的断句)，也很费解，根据原作推断，大约漏了一 个“身”字：“鳄鱼亦侧其身，齿尚陷入狮股。”又象《巴黎茶花女遗事》。“余转觉忿怒马克揶揄之心，逐渐为欢爱之心渐推渐远”，“逐渐”两字显然是衍文， 似乎本来想写“逐渐为欢爱之心愈推愈远”，中途变计，而忘掉把全句调整。至于那种常见的不很利落的句型，例如：“然马克家日间谈宴，非十余人马克不适” (《巴黎茶花女遗事》)，“我所求于兄者，不过求兄加礼此老”(《迦茵小传》第四章)，“吾自思宜作何者，讵即久候于此，因思不如窃马而逃 ”(《大食故宫余载•记帅府之缚游兵》)，它已经不能算是衔文，而属于刘知几所谓“省字”和“点烦”的范围了(《史通》：内篇《叙事》、外篇《点烦》)。 排印之误不会没有，但有时一定由于原稿的字迹潦草。最特出的例是《洪罕女郎传》的男主角Quaritch，名字在全部译本里出现几百次，都作“爪立支 ”，“爪”字准是“瓜”字，草书形近致误。这里不妨摘录民国元年至六年主编《小说月报》的恽树珏先生给我父亲的一封信，信是民国三年十月二十九日写的，末 了讲到林纾说：“近此公有《哀吹录》四篇，售与敝报。弟以其名足震俗，漫为登录[22]。就中杜撰字不少：‘翻筋斗’曰‘翻滚斗’，‘炊烟’曰‘丝烟’。 弟不自量，妄为窜易。以我见侯官文字，此为劣矣!”这几句话不仅写出林纾匆忙草率，连稿子上显著的“杜撰字”或别字都没改正，而且无意中流露出刊物编者对 投稿的名作家常抱的典型的两面态度。

在“讹”字这个问题上，大家一向对林纾从宽发落，而严厉责备他的助手。林纾自己也早把责任推得干净：“鄙人不审西文，但能笔达，即有讹错，均出不知” (《西利亚郡主别传•序》)[23]。这不等于开脱自己是“不知者无罪”么?假如我前面没有讲错，那末林译的“讹”决不能完全怪助手，而“讹”里最具特色 的成分正出于林纾本人的明知故犯。也恰恰是这部分的“讹”起了一些抗腐作用，林译多少因此而免于全被淘汰。试看林纾的主要助手魏易单独翻译的迭更司《二城 故事》(《庸言》第一卷十三号起连载)，它就只有林、魏合作时那种删改的“讹”，却没有合作时那种增改的“讹”。林译有些地方，看来助手们不至于“ 讹错”，倒是“笔达”者“信笔行之”，不加思索，没体味出原话里的机锋。《滑稽外史》一四章(原书一五章)里番尼那封信是历来传诵的．林纾把第一句笔达如 下，没有加上他惯用的密圈来表示欣赏和领会：

“先生足下：吾父命我以书与君。医生言吾父股必中断，腕不能书，故命我书之。”

无端添进一个“腕”字，真是画蛇添足!对能读原文的人说来，迭更司这里的句法 (…the doctors considering it doubtful whether he will ever recover the use of his legs which prevents his holding a pen) 差不多防止了添进“腕”或“手”字的任何可能性。迭更司赏识的盖司吉尔夫人(Mrs． Gaskell)在她的小说里有相类的笑话，一位老先生代他的妻子写信，说“她的脚脖子扭了筋，拿不起笔 ”(she being indisposed with sprained ankle，which quite incapacitated her from holding pen) [24]。唐代一个有名的话柄是：“李安期……看判曰：‘书稍弱。’选人对曰：‘昨坠马伤足。’安期曰：‘损足何废好书!”(《太平广记》卷二五〇引《朝 野佥载》)。林纾从容一些，准会想起它来，也许就改译为“股必中断，不能作书”或“足胫难复原，不复能执笔”，不但加圈，并且加注了[25]。当然，助手 们的外文程度都很平常，事先准备也不一定充分，临时对本口述，又碰上这位应声直书的“笔达”者，不给与迟疑和考虑的间隙。忙中有错，口述者会看错说错，笔 达者难保不听错写错，助手们事后显然也没有校核过林纾的写稿。在那些情况下，不犯“讹错”才真是奇迹。不过，苛责林纾助手们的人很容易忽视或忘记翻译这门 艺业的特点。我们研究一部文学作品，事实上往往不能够而且不需要一字一句都透彻了解的。有些字、词、句以至无关重要的章节都可以不求甚解，我们一样写得出 头头是道的论文，完全不必声明对某字、某句和某节缺乏了解，以表示自己特别诚实。翻译可就不同。原作里没有一个字可以滑溜过去，没有一处困难躲闪得了。一 部作品读起来很顺畅容易，到翻译就会出现疑难，而这种疑难常常并非翻翻字典所能解决。不能解决而回避，那就是任意删节的“讹”，不肯躲避而强解，那又是胡 猜乱测的“讹”。翻译者蒙了“反逆者”的恶名，却最不会制造烟幕来掩饰自己的无知和误解。譬如《滑稽外史》原书第三五章说赤利伯尔弟兄是“German- mer chants”，林译第三四章译为“德国巨商”。我们一般也是那样理解的，除非仔细再想一想。
        
        
迭更司决不把德国人作为英国社会的救星[26]，同时，在十九世纪描述本国生活的英国小说里，异言异服的外国角色只是笑柄[27]，而赤利伯尔的姓氏和举 止是道地的英国人。那个平常的称谓此地有一个现代不常用的意义：不指“德国巨商”，而指和德国做生意的进出口商人[28]。写文章谈论《滑稽外史》时，只 要不根据误解来证明迭更司是个德国迷，我们的无知很可能免于暴露，翻译《滑稽外史》时，就不那么安全了。

所以，林纾助手的许多“讹错”，都还可以原谅。使我诧异的只是他们教林纾加添的注解和申说，那一定经过一番调查研究的。举两个我认为最离奇的例。《黑太子 南征录》[29]第五章：“彼马上呼我为‘乌弗黎’(注：法兰西语，犹言‘工人’)，且作势，令我辟此双扉。我为之启关，彼则曰：  ‘ 懋尔西’(注：系不规则之英语)。”《孝女耐儿传》第五一章：“白拉司曰：‘汝大能作雅谑，而又精于动物学，何也?汝殆为第一等之小丑!’英文 Buffoon滑稽也，Bufon癞蟆也，白拉司本称圭而伯为‘滑稽’，音吐模糊，遂成‘癞蟆’。”把“开门”(ouvre)和“工人 ”(ouvrier)混为一字，不去说它，为什么把也是“法兰西语”的“谢谢”(mer ci)解释为“不规则之英语”呢?法国一位“动物学”家的姓和“ 小丑”那个字声音相近，雨果的诗里就也把它们押韵打趣[30]，不知道布封这个人，不足为奇，为什么硬改了他的本姓(Buffon)去牵合拉丁文和意大利 文的“癞蟆”(bufo，bufone)，以致法国的动物学大家化为罗马的两栖小动物呢?莎士比亚《仲夏夜之梦》第三幕第一景写一个角色遭了魔术的禁咒， 变成驴首人身，他的伙伴大为惊讶说：“天呀!你是经过了翻译了”(Thou art transtated)。那句话可以应用在这个例子上。

林纾四十四五岁，在逛石鼓山的船上，开始翻译，他不断译书，直到逝世，共译一百七十余种作品，几乎全是小说[31]。传说他也可能翻译基督教《圣 经》[32]。据我这次不很完备的浏览，他接近三十年的翻译生涯显明地分为两个时期。“癸丑三月”(民国二年)译完的《离恨天》算得前后两期之间的界标。 在它以前，林译十之七八都很醒目，在它以后，译笔逐渐退步，色彩枯暗，劲头松懈，使读者厌倦。这并非因为后期林译里缺乏出色的原作。分明也有塞万提斯的 《魔侠传》，有孟德斯鸠的《鱼雁抉微》等书。不幸经过林纾六十岁后没精打采的译笔，它们恰象《鱼雁抉微》里所嘲笑的神学著作，仿佛能和安眠药比赛功效 [33]。塞万提斯的生气勃勃、浩瀚流走的原文和林纾的死气沉沉、支离纠绕的译文，孟德斯鸠的“神笔”(《鱼雁抉微•序》，《东方杂志》第一二卷九号) 和林译的钝笔，成为残酷的对照。说也奇怪，同一个哈葛德的作品，后期译的《铁盒头颅》之类，也比前期所译他的任何一部书读起来沉闷。袁枚论诗所说“老手颓 唐”那四个字(《小仓山房诗集》卷二。《续诗品．辨微》又《随园诗话》卷一)，完全可以借评后期林译：一个老手或能手不肯或不能再费心卖力，只依仗积累的 一点儿熟练来搪塞敷衍。前期的翻译使我们想象出一个精神饱满而又集中的林纾，兴高采烈，随时随地准备表演一下他的写作技巧。后期翻译所产生的印象是，一个 困倦的老人机械地以疲乏的手指驱使着退了锋的秃笔，要达到“一时千言”的指标。他对所译的作品不再欣赏，也不甚感觉兴趣，除非是博取稿费的兴趣。换句话 说，这种翻译只是林纾的“造币厂”承应的一项买卖[34]，形式上是把外文作品转变为中文作品，而实质上等于把外国货色转变为中国货币。林纾前后期翻译在 态度上的不同，从这一点看得出来。他前期的译本绝大多数有自序或旁人序，有跋，有《小引》，有《达旨》，有《例言》，有《译余剩语》，有《短评数则》，有 自己和旁人所题的诗、词，在译文里还时常附加按语和评语。这种种都对原作的意义或艺术作了阐明或赏析。尽管讲的话不免迂腐和幼稚，流露的态度是郑重的、热 情的。他和他翻译的东西关系亲密，甚至感情冲动得暂停那支落纸如飞的笔，腾出工夫来擦眼泪[35]。在后期译本里，这些点缀品或附属品大大地减削。题诗和 题词完全绝迹，卷头语例如《孝友镜》的《译余小识》，评语例如《烟火马》第二章里一连串的“可笑!”可笑极矣!”令人绝倒!”等等，也极少出现，甚至象 《金台春梦录》，以北京为背景，涉及中国风土和掌故，也不能刺激他发表感想。他不象以前那样亲热、隆重地对待他所译的作品。他的整个态度显得随便，竟可以 说是冷淡、漠不关心。假如翻译工作是“文学因缘”，那末林纾后期的翻译就颇象他自己的书名“冰雪因缘”了。

林纾是古文家，他的朋友们称他能用“古文”来译外国小说，就象赵熙《怀畏庐叟》：“列国虞初铸马、班”(陈衍《近代诗钞》第一八册)。后来的评论者也都那 样说。这个问题似乎需要澄清。“古文”是中国文学史上的术语，自唐以来，尤其在明、清两代，有特殊而狭隘的涵义。并非一切文言都算“古文 ”，同时，在某种条件下，“古文”也不一定跟白话对立。

“古文”有两方面。一方面就是林纾在《黑奴吁天录•例言》、《撒克逊劫后英雄略•序》、《块肉余生述•序》里所谓“义法”，指“开场”、 “伏脉”、“接笋”：“结穴”、“开阖”等等——一句话，叙述和描写的技巧。从这一点说，白话作品完全可能具备“古文家义法”。明代李开先《词谑》早记载 古文家象唐顺之、王慎中之流把《水浒传》来匹配《史记》[36]。林纡同时人李葆恂《义州李氏丛刊》里《旧学盒笔记》也有很少被人征引的一条：“阮文达极 赏《儒林外史》，谓：‘作者系安徽望族，所记乃其乡里来商于扬而起家者，与土著无干。作者一肚皮愤激，借此发泄，与太史公作谤书，情事相等，故笔力亦十得 六七。’倾倒极矣!予谓此书，不惟小说中无此奇文，恐欧、苏后具此笔力者亦少；明之归、唐，国朝之方、姚，皆不及远甚。只看他笔外有笔，无字句处皆文章， 褒贬讽刺，俱从太史公《封禅书》得来”[37]。简直就把白话小说和八家“古文”看成同类的东西，较量高下。林纾自己在《块肉余生述•序》、《孝女耐儿 传•序》里也把《石头记》、《水浒》和“史、班”相提并论。不仅如此，上文已经说过，他还发现外国小说“处处均得古文义法”。那末，在“义法”方面，外国 小说原来就符合“古文”，无需林纾来转化它为“古文”。不过，“古文”还有一个方面——语言。只要看林纾渊源所自的桐城派祖师方苞的教诫，我们就知道“古 文”运用语言时受多少清规戒律的束缚。它不但排除白话，并且勾销了大部分的文言：“古文中忌语录中语、魏晋六朝人藻丽俳语、汉赋中板重字法、诗歌中隽语、 南北史佻巧语。”[38]后来的桐城派作者更扩大范围，陆续把“注疏”、“尺牍”、“诗话”等的腔吻和语言都添列为违禁品[39]。受了这种步步逼进的限 制，古文家战战兢兢地循规守矩，以求保持语言的纯洁性，一种消极的、象雪花那样而不象火焰那样的纯洁[40]。从这方面看，林纾译书的文体不是“古文”， 至少就不是他自己所谓“古文”。他的译笔违背和破坏了他亲手制定的“古文”规律。譬如袁宏道《记孤山》有这样一句话。“孤山处士妻梅子鹤，是世间第一种便 宜人!”林纾《畏庐论文•十六忌》之八《忌轻儇》指摘说：“‘便宜人’三字亦可入文耶?”[41]然而我随手一翻，看见《滑稽外史》第二九章明明写着：“ 惟此三十磅亦非巨，乃令彼人占其便宜，至于极地。”又譬如《畏庐论文•拼字法》说：“古文之拼字，与填词之拼字，法同而字异；词眼纤艳，古文则雅炼而庄严 耳”；举“愁罗恨绮”为“填词拼字”的例子。然而林译柯南达利的一部小说，恰恰以《恨绮愁罗记》为名称。更明显表示态度的是《畏庐论文•十六忌》之一四 《忌糅杂》：“糅杂者，杂佛氏之言也。……适译《洪罕女郎传》，遂以《楞严》之旨，掇拾为序言，颇自悔其杂。幸为游戏之作，不留稿。”这充分证明林纾认为 翻译小说和“古文”是截然两回事。“古文”的清规戒律对译书没有任何裁判权或约束力。其实方苞早批评明末遗老的“古文”有“杂小说”的毛病，其他古文家也 都摆出“忌小说”的警告[42]。试想，翻译“写生逼肖”的小说而文笔不许“杂小说”，那不等于讲话而咬紧自己的舌头吗?所以，林纾并没有用“古文”译小 说，而且也不可能用“古文”译小说。

林纾译书所用文体是他心目中认为较通俗、较随便、富于弹性的文言。它虽然保留若干“古文”成分，但比“古文”自由得多，在词汇和句法上，规矩不严密，收容 量很宽大。因此，“古文”里绝不容许的文言“隽语”、“佻巧语”象“梁上君子”、“五朵云”、“土馒头”、“夜度娘”等形形色色地出现了。口语象“小宝 贝”、“爸爸”、“天杀之伯林伯”[43]等也经常掺进去了。流行的外来新名词——林纾自己所谓“一见之字里行间便觉不韵”的“东人新名词”[44]—— 象“普通”、“程度”、“热度”、“幸福”、“社会”、“个人”、“团体”[45]、“脑筋”、“脑球”、“脑气”、“反动之力 ”[46]、“梦境甜蜜”、“活泼之精神”等应有尽有了。还沾染当时的译音习气，“马丹”、“密司脱”、“安琪儿”、“苦力”[47]、“俱乐部 ”[48]之类不用说，甚至毫不必要地来一个“列底(尊闺门之称也)”[49]，或者“此所谓‘德武忙’耳(犹华言为朋友尽力也)”[50]。意想不到的 是，译文里包含很大的“欧化”成分。好些字法、句法简直不象不懂外文的古文家的“笔达”，却象懂外文而不甚通中文的人的硬译。那种生硬的——毋宁说死硬的 ——翻译是双重的“反逆”，既损坏原作的表达效果，又违背了祖国的语文习惯。林纾笔下居然会有下面的例句!第一类象
        
        “侍者叩扉曰：‘先生密而华德至”(《迦茵小传》5章)。

把称词“密司脱”译意为“先生”，而又死扣住原文的次序，位置在姓氏之前[51]。第二类象

“自念有一丝自主之权，亦断不收伯爵”(《巴黎茶花女遗事》，原书5章)；

“人之识我，恒多谀辞，直敝我耳。”(《块肉余生述》19章)译“Spoils me”为“敝我”，译“recu le comte”为 “收伯爵”，字面上好象比“使我骄恣”、“接待伯爵”忠实。可惜是懒汉、懦夫或笨伯的忠实，结果产生了两句外国中文，和“他热烈地摇摆(Shake)我的 手”、“箱子里没有多余的房间(room)了”、“这东西太亲爱(dear)，我买不起”等属于同一范畴。第三类象

“今此谦退之画师，如是居独立之国度，近已数年矣”(《滑稽外史》19章)。

按照文言的惯例，至少得把“如是”两字移后：“……居独立之国度，如是者已数年矣。”再举一个较长的例：

“我……思上帝之心，必知我此一副眼泪实由中出，诵经本

诸实心，布施由于诚意。且此妇人之死，均余搓其目，着其衣冠，

扶之入柩，均我一人之力也。”(《巴黎茶花女遗事》)。

“均我”、“均余’的冗赘，“着其衣冠”的语与意反(当云：“为着衣冠”，原文亦无此句)，都撇开不讲。整个句子完全遵照原文秩序，浩浩荡荡，一路顺次而 下，不重新安排组织[52]。在文言语法里，孤另另一个“思”字无论如何带动不了后面那一大串词句，显得尾大不掉，“知”字虽然地位不那么疏远，也拖拉的 东西太长，欠缺一气贯注的劲头。译文只好缩短拖累，省去原文里“亦必怜彼妇美貌短命”那个意思。但是’整句里的各个子句，总是松散不够团结，假如我们不对 照原文而加新式标点，就要把“且此妇人之死”另起一句．尽管这样截去后半句，前半句还嫌接榫不严、包扎欠紧，在文言里不很过得去。也许该把“上帝之心必 知”那个意思移到后面去：“自思此一副眼泪实由中出，诵经本诸实心，布施出于诚意，当皆蒙上帝鉴照，且伊人美貌短命，非我则更无料理其丧葬者，亦当邀上帝 悲悯。”这些例子足以表示林纾翻译时，不仅不理会“古文”的限止，而且往往忽视了中国语文的习尚。他这种态度使我们想起《撒克逊劫后英雄略》那个勇猛善战 的“道人”，一换上盔甲，就什么清规都不守了[53]。

在林译第一部小说《巴黎茶花女遗事》里，我们看得出林纾在尝试，在摸索，在摇摆。他认识到，“古文”关于语言的戒律要是不放松(姑且不说放弃)，小说就翻 译不成。为翻译起见，他得借助于文言小说以及笔记的传统文体和当时流行的报章杂志文体。但是，不知道是良心不安，还是积习难除，他一会儿放下、一会儿又摆 出“古文”的架子。“古文”惯手的林纾和翻译新手的林纾之间仿佛有拉锯战或跷板游戏；这种此起彼伏的情况清楚地表现在《巴黎茶花女遗事》里。那可以解释为 什么它的译笔比其它林译晦涩、生涩、“举止羞涩”，紧跟着的《黑奴吁天录》就比较晓畅明白。古奥的字法、句法在这部译本里随处碰得着。“ 我为君洁,故愿勿度，非我自为也”，就是一例。“女接所欢，媰,而其母下之，遂病”——这个常被引错而传作笑谈的句子也正是“古文”里叙事简敛肃括之笔 [54]。司马迁还肯用浅显的“有身”或“孕”(例如《外戚世家》、《五宗世家》、《吕不韦列传》、《春申君列传》、《淮南•衡山列传》，《张丞相列 传》)，林纾却从《说文》所引《尚书•梓材》挑选了一个斑驳陆离的古字“媰”，班固还肯说“饮药伤堕”(《外戚传》下)，林纾却仿《史记•扁鹊仓公列 传》，只用了一个“下”字。这就是《畏庐论文》里所谓“换字法”。另举一个易被忽略的例。小说里报导角色对话，少不得“甲说”、“乙回答说”、“丙也说” 那些引冒语。外国小说家常常用些新鲜花样，以免连行接句的“你说”、“我说”、“他说”，读来单调，结果可能很纤巧做作，以致受到修辞教科书的指摘 [55]。中国文言里报导对话也可以来些变化，只写“曰”、“对曰”、“问”，“答”而不写明是谁。更古雅的方式是连“曰”、“问”等都干脆省掉 [56]，《史通》内篇《模拟》所谓，“连续而脱去其‘对曰’、‘问曰’等字”，象

“……邦无道，谷，耻也。’‘克伐怨欲不行焉，可以为仁矣。’

曰‘可以为难矣，仁则吾不知也。’”(《论语•宪问》)；

“‘……则具体而微。’‘敢问所安?’曰：‘姑舍是。’”(《孟子• 公孙丑》)。

佛经翻译里往往接连地省掉两次，象

“‘……是诸国土，若算师、若算弟子能得边际，知其数不?’‘不也，世尊．’‘诸比丘，是人所经国土，若点不点，尽抹为   尘……’”(《妙法莲华经•化城喻品第七》)；

“‘……汝见是学、无学二千人不?’’唯然，已见。’‘阿难，是

诸人等……’”(同书《授学•无学人记品第九》)。

这种方式在中国文言小说里并不常见。传奇里象

“曰：‘金也……”青衣者谁也?’曰：‘钱也……’’白衣者谁也?’曰：‘银也……’‘汝谁也?’”(《列异传•张奋》)；

“女曰：‘非羊也，雨工也。’‘何为雨工?’曰：‘雷霆之类也。’

……君曰：‘所杀几何?’曰：‘六十万。’‘伤稼乎?’曰：‘八百里。’”(《柳毅传》)；

或者《聊斋志异》里象

“道士问众：‘饮足乎?’曰：‘足矣。’‘足宜早寝，勿误樵苏。’”    (《崂山道士》)；

都不是常规，而是偶例。《巴黎茶花女遗事》却反复应用这个“古文”里认为最高简的方式。

“配曰：‘若愿见之乎?吾与尔就之。’余不可。‘然则招之来

乎?”；

“曰：‘然。’‘然则马克之归谁送之?’”；．    “曰：‘然。’‘然则我送君。’”；

“马克曰：‘客何名?’配唐曰：‘一家实瞠。’马克曰：‘识之。’

‘一亚猛著彭。’马克曰：‘未之识也。’”；

“突问曰：‘马克车马安在?’配唐曰：‘市之矣。’‘肩衣安在?’

又曰：‘市之矣。’‘金钻安在?’曰：‘典之矣。’”；

“余于是拭泪向翁曰：‘翁能信我爱公子乎?’翁曰：‘信之。’‘翁能信吾情爱，不为利生乎?’翁曰：‘信之。’‘翁能许我有此善念，足以赦吾罪戾乎?’翁曰：‘既信且许之。’‘然则请翁亲吾额……’”。

值得注意的是，在以后的林译里，似乎再碰不到这个方式。第二部林译是《黑奴吁天录》，书里就不省去“曰”和“对曰”了(例如九章马利亚等问意里赛、二十章亚妃立问托弗收)。

林译除迭更司、欧文以外，前期的那几种哈葛德的小说也颇有它们的特色。我这一次发现自己宁可读林纾的译文，不乐意读哈葛德的原文。理由很简单：林纾的中文 文笔比哈葛德的英文文笔高明得多。哈葛德的原文很笨重，对话更呆蠢板滞，尤其是冒险小说里的对话，把古代英语和近代语言杂拌一起。随便举一个短例，《斐洲 烟水愁城录》第五章：“乃以恶声斥洛巴革曰：‘汝何为恶作剧?尔非痫当不如是。”这是很明快的文言，也是很能表达原文意义的翻译。它只有一个缺点：没有让 读者看出那句话在原文里的说法。在原文里，那句话 (What meanest thou by such mad tricks?Surely thou art mad)就仿佛中文里这样说，“汝干这种疯狂的把戏，是诚何心?汝一定发了疯矣。”对语文稍有感性的人看到这些不伦不类的词句，第一次觉得可笑，第二、三 次觉得可厌了。林纾的译笔说不上工致，但大体上比哈葛德的轻快明爽。翻译者运用“归宿语言”的本领超过原作者运用“出发语言’的本领，那是翻译史上每每发 生的事情[57]。讲究散文风格的裴德 (walter Pater)就嫌爱伦•坡的短篇小说文笔太粗糙，只肯看波德莱亚翻译的法文本[58]，一个年轻的唯美主义者 (un jeune esthete)告诉法朗士(A． France)说《冰雪因缘》只有在译本里尚堪一读[59]。传说歌德认为纳梵尔 (Gerard de Nerval)所译《浮士德》法文本比自己的德文原作来得清楚[60]，惠特曼也不否认弗拉爱里格拉德 (F．Freiligrath)用德文翻译的《草叶集》里的诗有可能胜过英文原作[61]。林纾译的哈葛德小说颇可列入这类事例里——当然，只是很微末的 例子。近年来，哈葛德在西方文坛的地位渐渐上升，主要是由于一位有世界影响的心理学家对《三千年艳尸记》的称道[62]；一九六〇年英国还出版了一本哈葛 德评传。水涨船高，也许林译可以沾点儿光，至少我们在评论林译时，不必礼节性地把哈葛德在外国是个毫不足道的作家那句老话重说一遍了。

传记里说林纾“译书虽对客不辍，惟作文则辍”；上面所讲也证实他“译书”不象“作文”那样慎重。也许可以在这里回忆一下有关的文坛旧事。

不是一九三一年、就是一九三二年，我有一次和陈衍先生谈话。陈先生知道我懂外文，但不知道我学的专科是外国文学，以为总不外乎理工科或政法科之类。那一 天，他查问明白了，就慨叹说：“文学又何必向外国去学呢!  咱们中国文学不就很好么?”[63]，我不敢跟他理论，只抬出他的朋友来挡一下，就说读了林 纾的翻译小说，因此对外国文学发生兴趣。陈先生说：“这事做颠倒了。琴南如果知道，未必高兴。你读了他的翻译，应该进而学他的古文，怎么反而向往外国了? 琴南岂不是‘为渊驱鱼’么?’他顿一顿，又说：“琴南最恼人家恭维他的翻译和画。我送他一副寿联，称赞他的画，碰了他一个钉子。康长素送他一首诗，捧他的 翻译，也惹他发脾气。”我记得见过康有为“译才并世数严、林”那首诗[64]，当时也没追问下去。事隔七八年，李宣龚先生给我看他保存的师友来信，里面两 大本是《林畏庐先生手札》，有一封信说：

“……前年我七十贱辰，石遗送联云：‘讲席推前辈；画师得大年。’于吾之品行文章不涉一字。来书云：‘尔不用吾寿文，……故吾亦不言尔之好处’”[65]。

这就是陈先生讲的那一回事了。另一封信提到严复：

“……然几道生时，亦至轻我，至当面诋毁”[66]。

我想起康有为的诗，就请问李先生。李先生说，康有为一句话得罪两个人[67]。严复一向瞧不起林纾，看见那首诗，就说康有为胡闹，天下哪有一个外国字也不 认识的“译才”，自己真羞与为伍。至于林纾呢，他不快意的有两点。诗里既然不紧扣图画，都是题外的衬托，那末第一该讲自己的“古文”，为什么倒去讲翻译小 说?舍本逐末，这是一[68]。在这首诗里，严复只是个陪客，难道非用“十二侵”韵不可，不能用“十四盐”韵，来一句“译才并世数严、林”么?“ 史思明懂得的道理，安绍山竟不懂!”[69]喧宾夺主，这是二。文人好名争  名，历来是个笑话，只要不发展成为无情无耻的倾轧和陷害，它终还算得“人间 喜剧”里一个情景轻松的场面。

林纾不乐意人家称他为“译才”，我们可以理解。刘禹锡《刘梦得文集》卷七《送僧方及南谒柳员外》说过：“勿谓翻译徒，不为文雅雄”，就表示一般人的成见以 为翻译家是说不上“文雅”的。一个小例也许可以表示翻译的不受重视。远在刘禹锡前，有一位公认的“文雅雄”，搞过翻译——谢灵运[70]。他对“ 殊俗之音，多所通解”，流传很广的《大般涅盘经》卷首标明。“谢灵运再治”，抚州宝应寺曾保留“谢灵运翻经台’的古迹[71]。但是评论谢灵运的文史家对 他是中国古代唯一的大诗人而兼翻译家这一点，都置之不理。这种偏见也并不限于中国[72]。林纾原自负为“文雅雄”，没料到康有为在唱和应酬的诗里还只品 定他是个翻译家，“译才”和“翻译徒”虽非同等，总是同类。他重视“古文”而轻视翻译，那也并不奇怪，因为“古文”是他的一种创作，一个人总认为创作比翻 译更亲切地是“自家物事”。要知道两者相差多少，就得看林纾对自己的“古文”评价有多高。他早年自认不会作诗[73]，晚年要刻诗集，给李先生的信里说：

“吾诗七律专学东坡、简斋；七绝学白石、石田，参以荆公；

五古学韩；其论事之古诗则学杜。惟不长于七古及排律耳。”

可见他对于自己的诗也颇得意，还表示门路很正、来头很大。但是，跟着就是下面这一节：

“石遗已到京，相见握手。流言之入吾耳者，一一化为云烟[74]。遂同往便宜坊食鸭，畅谈至三小时。石遗言吾诗将与吾文并肩，吾又不服，痛争一小时。石遗门外汉，安知文之奥妙！……六百年中，震川外无一人敢当我者；持吾诗相较，特狗吠驴鸣”

杜甫、韩愈、王安石、苏轼等真可怜，原来都不过是“狗吠驴鸣”的榜样!为了抬高自己某一门造诣，不惜把自己另一门造诣那样贬损甚至糟蹋，我一时上记不起第 二个例。虽然林纾在《震川集选》里说翻译《贼史》时“窃效”《书张贞女死事》[75]，料想他给翻译的地位决不会比诗高，而可能更低一些。假如有人做一个 试验，向他说，“不错!  比起先生的古文来，先生的诗的确只是‘狗吠驴鸣’，先生的翻译象更卑微的动物”——譬如“癞蟆”?——“的叫声”，他将怎样反 应呢?是欣然引为知己?还是怫然“痛争”，反过来替自己的诗和翻译辩护?这个试验似乎没人做过，也许是无需做的。

１

关于丰富神秘的波斯文献，还是在学蒙古史的时候，最初从翁独健先生口中听
            到的。也许因为它不仅限于元史一隅，而是涉及了中国学术史沧桑变化的大事，以
            至我至今记得翁先生反复强调的神情。
            　　清末洪钧(1839-1893，同治七年状元)出使欧洲德俄奥荷四国，目瞪口呆地发现，
            洋人还不仅船坚炮利而已，他们利用一种莫名的波斯国史记，在边疆等一系列领域
            里高屋建瓴，居然显得比中国硕儒读书还多，学问还大。洪钧意识到，使此等新学
            问和资料显于斯世，即是他的使命所在。
            　　当然洪钧不可能懂得波斯语。即便后来《元史译文证补》付梓，作序者依然分
            不清阿拉伯文与波斯文，云“初至俄也，得拉施特书，随行舌人，苦无能译阿拉比
            文者，见之皆瞠目。”洪钧的读取发蒙，靠得只是二手的翻译。他只能用耳朵听，
            仗着一伙舌人通事，拗口劳神地一句句译着霍沃尔特(Howorth)、多桑(C.D′Ohsso
            n)的大部头蒙古史。就这样，波斯史料，就宛如梦中影像般地进入了中国的读书人
            大脑。而那时，距离直接翻译如Rashid al-Din Fadl Allah(拉施特哀丁《史集》)；
            若Ta′rikhi Jahan gushai(志费尼《世界征服者史》)等波斯文历史巨著，还不知
            道尚要再等多少年时光。
            　　洪钧是个勤勉学者。靠着转译的资料，就在公使任上他已然摊开书本考证起来，
            归国时已成《元史译文证补》三十卷(其中十卷腹稿)。这部书投入北京学界以后，
            引起了惊雷一般的轰动。头一次，中国文人不仅对自己视野之蔽塞震惊，而且对一
            直自傲的煌煌汉学之基础，也发生了动摇。
            　　这个故事藏着一个简单的逻辑。蒙古的征服，既然在古代波斯的地域建立了著
            名的伊儿汗朝，当然就会存在着该朝的史料。那是一种僻远的存在；它存在，无论
            你发现与否。更使学人们震动的，是自己对那存在的——麻木的感觉。确实，在13
            -14世纪的蒙古人眼里，伊儿汗朝和元朝完全是平等的。
            　　翁先生仔细地讲，后来元史界怎样分成两种潮流。由于洪钧揭破，又一次以为
            看见尽头的人，更加贬低《元史》价值，主张重修元史。于是屠奇著《蒙兀儿史记》，
            柯绍编《新元史》。《新元史》并被一些人与二十四史并列，是为所谓“二十五史”
            的来源。而元史界主流却因“波斯刺激”，开始捉摸史料的局限与时代的局限，开
            始悟到——任谁重写也不会获得完美的元史；粗糙的《元史》，正因其原始的资料
            性而更珍贵。
            　　从小处说，治蒙元史，或许证补正是方法。自宏观处讲，人们认识到，洪钧已
            经开风气之先，学术的时代已经变了。
            　　何止元史，知识的世界性已经棱角毕露。没有谁敢笑话洪钧的“听译”。直至
            翁先生时，呼唤声还在重复：要懂语言！今后不仅要念西文译本，更要直接攻读波
            斯文原典，要攻下一切蒙古、突厥、阿拉伯各种文字的原始资料，校勘互考，互证
            互补，以达到新的学术！
            　　人们常对陈寅恪十三岁出国，十五岁公费留学，游遍东西洋，懂一二十种外语
            的学历艳羡不已。其实陈寅恪兄弟考取官费、少年留学履历的背景，是清末官方的
            识者，对语言劣势和闭塞的忧虑。
            　　他们甚至决心从儿童抓起，彻底解决语言问题。与陈寅恪同时出国的选派生，
            那一期便是一百二十名。《多桑蒙古史》等名著的译者、史学家冯承钧也是十二岁
            被端方批准，与四十多名鄂籍同学一起被派留洋的。他先赴比利时上中学，接着就
            读巴黎大学和法兰西学院，一生志在沟通东西。他翻译的法国汉学家伯希和(P-Pel
            liot)、沙畹(E-Chavannes)等人的边疆论著，直至今日不可或缺。

“波斯”引起了一次大学习——而实际上，细心观察则会感到：当时的发愤，
            在不觉间悄悄有过一次置换。不知自何时起，追求的对象，却渐渐变成了西方列强
            的语言。英法德俄日，从此脍炙人口，而并未见多少人攻读波斯语。因为，只要精
            熟列强西文，便可从突厥到波斯，驰骋诸学如履平地。这个现象始自洪钧，至今未
            见稍歇。
            　　也许大中华的骨子里，从来就没有多么尊重过波斯、蒙古、突厥、阿拉伯。从
            洪钧以来，中国知识分子忙碌的，大体上只是一个介绍和追撵西方的过程。欧洲又
            一次被中国人研磨切磋。欧洲列强的思想、文化、方法论、世界观，都被中国知识
            分子视为首要，刻苦攻读，咀嚼再三。
            　　时代的沧桑震动，化解成了技术问题和外语问题。一度激起注意的波斯，和波
            斯象征的一种道路，又归回到沉默。百年之后回顾，思想史的这场变动如近代之开
            幕，它令人感慨不已。再回忆证补元史，那真是细枝碎节。天外雷鸣般的那声时代
            的呼唤，已经消失沉寂。
            　　只是，如此姿态是一种弟子姿态，它阻挡了最独立的思考。欧洲的东方学，在
            被学习的过程中锤炼得更加博大，也更富于优越感。这一步宛如历史的注定，它无
            论如何也得迈出。

２

后来才知道，波斯的冲击在文学领域也发生过。一如文学界的性格，这儿发生
            的事，当然毫无元史界的拘谨，它随意而富于渲染。
            　　我猜，老读书人更熟悉莪默•伽亚谟的译名。在他们看来，这一西域怪杰，完
            全可以与整个的波斯文明相匹敌。确实，这位风流诗人的绝妙“鲁拜”，引得中国
            人译者如蜂，兴而不衰。除了近年译自波斯文原著的张晖(1988)、张鸿年(1991)之
            外，从1912年起至1999年，以英译为底本，染指翻译欧玛尔•海亚姆(Omar Khayya
            m)四行诗(rubai-yat，柔巴依，旧译鲁拜)的中国文人，计有胡适、郭沫若、闻一多、
            徐志摩、孙毓棠、吴剑岚、赵宋庆、伍蠡甫、李意龙、潘家柏、黄克荪、李霁野、
            黄杲昕、陈次震、孟祥森、虞尔昌、柏丽——恐怕这还是不完全统计。
            　　重译不厌的一个原因，是由于那个用着方便且大名鼎鼎的、费茨吉拉德(Edwar
            d FitzGerald)英译本。中国人的乐此不疲，也是因着欧洲人的嗜爱无止。多几本舶
            来绝句算什么，莪默的欧洲译本更多：它居然有32种英译本、16种法译本、12种德
            译本、5种意大利译本、4种俄译本；还不算什么亚美尼亚文、丹麦文、瑞典文、土
            耳其文和阿拉伯、乌尔都文！
            　　放肆的剖白，明快的哲理，鲜活的句子。不知它究竟是莪默的，还是费茨吉拉
            德的。这些胡姬当炉的妙歌，它挑逗了中国文人的渴望和趣味，教导了他们个性解
            放的极致。文人们出于惊喜，争相一译，寄托自由的悲愿。它不仅是一股清风；对
            翻译家们来说，它若是末日洪水才好，他们盼它帮忙，冲毁压抑人性的旧中国于一
            个早晨——于是译笔缤纷，华章比美。
            　　而另一种可能，洞彻波斯以及天下学术大势、获得能与欧洲人分庭讲礼的世界
            知识、进而建立更科学的方法论与世界观的可能——被失之交臂。
            　　看来，历史提供给中国知识分子的可能性，并没有盼望的那么大。何止不通
            “波斯”象征的深重含意，即便对狭义的波斯他们也不求甚解。甚至他们不知“鲁
            拜”之外尚有“花园”“果园”，不知莪默前后，还有哈菲兹和毛拉维。但没有遗
            憾的必要，这都是时代的定然。只是，既然连胡适、郭沫若等人都不能参悟“波斯”
            的意味，那么，一种等待就还要继续下去。
            　　就译文本身而言，他们翻译的，已经很难说还是原来那些柔巴依体的波斯诗歌。
            例如，最著名的胡适所译那首涉及“创造世界”的：

要是天公换了卿和我
            　　该把这糊涂世界一齐打破
            　　再磨再炼再调和
            　　依着你的安排
            　　把世界重新造过

此译被徐志摩以为不雅。徐以新潮诗人的自信，提出新译如下：

爱啊！假如我能勾着这运神谋反
            　　一把抓住这整个儿塞尘的世界
            　　我们还不趁机会把他完全捣烂
            　　再按我们的心愿，改造他一个痛快

二人都不知道此诗未必是海亚姆手笔。他们更没有意识到，这是一首涉及“天
            神”的“鲁拜”，而且是一个关于造物主的题目。
            　　他们不知道，对于波斯人来说，唤主、指主兴叹，即所谓呼天抢地固然不足为
            怪，但是取代主和自比造物主——即便对于弹杯纵酒、不守五功、对死板的清规教
            法恣情嘲笑的苏菲诗人，也几乎是不可能的——因为在两个概念之间，有着一种最
            后的界限。遣词造句之际，分寸决定一切。
            　　显然作者有过沉吟，有过挑剔选择。神的概念与主的概念，毕竟太接近了。他
            用了一个祆教用语yazdan(天神)，而没有与Huda(真主)一词发生干系。深浅轻重，
            微妙仅在缝隙之间，如边缘的舞蹈。
            　　就中的滋味才是诗味深处，可惜译者全然不知。胡徐译中，诸如“爱啊、再磨
            再炼再调和、卿和我、你我的安排、还不趁机会、塞尘、谋反”，均为失真之笔。
            唱和固然愉悦，只是离谱太远。
            　　言及胡适，或许该多说一句。他应该即便对“莪默”，也具备文化嗅觉。但是
            他的译文没有显示他提倡的科学性。也许就在这个标志附近，他还失去了代表中国
            与欧洲大家并立的可能，这才是令人遗憾的事。
            　　有人会说，这是诗集不是账本。可是人们更有权问：我们究竟是在读波斯的诗
            呢，还是在读英国的诗？如果读者不是为了消闲，而是企图拓展眼界了解世界，他
            们读到的是什么呢？仅仅是文化的误解吗？
            　　我们总以为中华即东方，即东方之最。而波斯却描述了一种别样的东方。西方
            人说东方时用语繁绕，“近的，远的，最近的东方”。这是什么意思？究竟谁是东
            方？什么是东方？我们的概念乱了。但西方人，何止莪默的英译者，几乎在一切学
            术领域都能列出成排的响亮名字——他们没有乱，他们出色地进入了土耳其、阿拉
            伯、印度，进入了波斯。他们进入了一个个距离他们较近的东方；然后又以“较近
            东方”的知识，用实证的考释，用精湛的翻译，征服了中国——这个最远的东方，
            一如莪默之例。
            　　应该抄出这首曾使中国知识人那么躁闹的小诗，让人们拼音一读，品味一下它
            的音韵。是的，哪怕只是声音的韵调也好，它毕竟是原文。下面即是这首小诗，拉
            丁转写和汉译均从简示意。

Gar bar falakyam dast bodi qun yazdan
            　　若能像亚兹丹神驾御天穹，
            　　Bar daxitami man in falak ra ze miyan
            　　我便把这层天，从中拿掉。
            　　Wa zeno falaki gakyar qinan sahtami
            　　并重新另造一个天空，
            　　Kazade be kame del residi osan
            　　使自由的心儿，快乐如愿。

３

在史学和文学之后——面对着光彩照人的波斯文苏菲(伊斯兰神秘主义)诗歌，
            宗教的范畴终于不能回避了。
            　　其实即便是面对文学或史学，同样应该强调去理解“文明的心情”。然而只是
            面对着波斯诗歌、而且面对苏菲气息浓厚的波斯诗歌时，爱好者才承认：它们是文
            学的，它们也是伊斯兰的。
            　　它们既是简洁的、自然的、情歌式的；又是双关的、理念的、宗教式的。它们
            似是而非，亦此亦彼。它们简练得无法再删一字，暧昧得可做相反解释。翻译和读
            书，在此都不仅是寻找词汇的对应。诗，在呼吁着读者和译者的修养或基础。没有
            新的字母表，人没办法翻弄天书。
            　　这种基础或修养，存在于伊斯兰苏菲派的思维和实践规律——即脱勒盖提(tal
            iqa)的体系之中。除了学理之外，我特别想说，它在艰辛的历史过程中，一直被穆
            斯林实践着。
            　　但是暧昧双关的语言的本意，几乎就等于宗教的机密。而且它也是人最宝贵的
            心灵。它不是问一问，“调查”一下就能解决的。话题在这儿严肃了。
            　　一方是学术带来的利益，是探听和利用；一方是宗教的机密，是民众在歧视和
            流血中守卫的信仰。或者理解并风雨共济，或者骗取并加入歧视——知识分子与民
            众之间的一种新关系，将随着如苏菲研究一样的、各种非历史学科的发展，逐渐地
            变得醒目。
            　　难怪穆斯林不信任莪默鲁拜式的译本。不用说，就教育而言，山野农村的旧式
            经堂教育，当然无法攀比高等学府。但农民却可能懂得文学宗教两不相悖的道理。
            他们还准确地嗅到了诗歌中的苏菲味儿。他们以另一种目的，也在一直攀援波斯阿
            拉伯语的梯子。崎岖路上，这一攀登已经非常漫长。
            　　远在14世纪，元朝秘书监的回回馆著录宗教用书目录时，列有“额史尔”即诗
            篇一项(A'shir，阿拉伯语，诗)。清代伊斯兰学者刘介廉的案头经书中，也有《鲁
            把牙惕》(Rubai-yat)即《鲁拜集》一种，只不过并非风靡的那一本。在穆斯林的世
            界里，诗与经不相悖，诗常常是经典的注解。
            　　所以自王静斋前后，翻译《Gulistan》(花园)的作业，在民间就一直没有停止
            过。其实与我们这套丛书同时，还有两种新的阿訇译本问世(马克林《古丽斯唐》，
            新疆版；杨万宝《真境花园》，宁夏版)。据我所知，对巨著《玛斯纳维》(Masnaw
            i)的民间翻译，也在不止一所清真寺里进行。
            　　我选了一个典型的苏菲诗的双句(bayti)，著名的《玛斯纳维》(Masnawi)卷一
            的第1739(或1784)联；分别向两位阿訇(马克林、杨万宝)、一位外国苏菲派研究者
            (冈田惠美子)、两位中国波斯文学者(张鸿年、张晖)请教(限于篇幅下面仅引用其中
            三位译文)。不用说，他们以前并无交流。
            　　令人振奋的是，两个生活在僻远乡村的阿訇译文，就基本含义的准确而言，并
            不比学者逊色。苏菲诗句的朴素特性，成全着受教育的条件限制的农村人：因为—
            —字面排列的词汇，是简明而常见的。直译于谁都不是太难的事，而其间的深意，
            又对谁都是同样的谜。
            　　这是一个深具意味的实验。也许真的就要开始了，在伊斯兰神秘主义文学的领
            域里，农民学者将与大学教授并肩同行。

上句：Dilbaran ra dil，asir-e bidilan
            　　马译：“一切的被爱者，俘走了恋人的心，”
            　　杨译：“失魂丧魄，是因为爱恋者的无心，”
            　　冈译：“被爱的人的心，是沉湎于爱的人的俘虏，”
            　　下句，即：Jomle ma'xughan，xekar-e axghan
            　　马译：“所有的恋人，都是情人的猎物。”
            　　杨译：“所有的被恋者，是恋人的猎物。”
            　　冈译：“所有的被爱者，都是恋人的猎获物。”

在简练至极的两个短句里，“dil，心”及它衍生的一批语言的、宗教的近似词
            (bi-dilan，无心的)、(dil-baran，掠夺心的，单数为dibar)，内涵很难区分，尚
            未有更狭义的界定。解释在类似的边界模糊难辨，诗就难在这里。
            　　译家们都强调了难点，并提醒说——“主是惟一被爱恋的”(杨万宝)，“被要
            的是主，爱着的是功修人”(马克林)，“被爱者通常为女性，暗指主；爱恋者通常
            为男性，修道者”(冈田惠美子)。
            　　在这个过程中，我们都渐渐明白：现在还不是追求完美译文的时候。还需要一
            段时间和一些条件。等隐喻走向公开，等异端变得合理，等遭受歧视的思想，成为
            夺目的参考的时候——苏菲的诗会显得好懂。苏菲的释义，藏在苏菲的世界里，如
            同生活中的诗。在活的苏菲从内部发言之前，脱离实践的学院诠释，仅仅是备注和
            猜想而已。
            　　在新的时代，迟早会出现民众的文明发言。这是潜在的暗涌，新起的风潮。文
            明解说和代言资格的问题，民众的文化权利的问题，也可能——就在这个对波斯语
            苏菲诗歌的翻译作业中，破土而出，登上大雅之堂，以新世纪的进步的名义，成为
            未来学术的主题。
            　　洞知的掌握，是准确译文的前提。在缺乏这种前提的时候，最好的翻译，是直
            译、硬译，哪怕一词一字地“对仗译”。鲁迅说，“宁信而不顺”。他的意思是：
            信、达、雅谈何容易，最根本的规矩是忠于原著。优先的是原著的词句蕴含，而不
            是译文的词章习惯。许多句子和词汇，必须新造或硬造，就像唐译佛经，元译上谕。

我想，鲁迅的翻译观，对这个时代的阿拉伯波斯文苏菲诗歌的翻译，简直可做
            门规家训。是的，在境界升华、掌握降临之前，译笔文采的几分长短，其实大可忽
            略不计。

４

对维吾尔的文化参考，只能简略提及了。不得不说，直至今天，我们还没有条
            件，对比研究波斯宝藏的汉译本与维吾尔语译本的异同。
            　　要备忘于此的，是一些基本的文化史观点。因为孤立自大的研究，就如同昔日
            的新编元史；最终，会因为狭窄的视野，导致自己劳作的浪费。
            　　波斯阿拉伯的文明曾经覆盖过，并对维吾尔实现过文明的提升。从人的姓名，
            到衣食住行，到社会结构及道德准则。至于文学和诗，则从柔巴依等格式，到思维
            诗路，都浓重地罩着波斯阿拉伯的影子。包括嘲戏的风格，包括海亚姆式的对教条
            的调皮口吻。至于dilbar，那是维吾尔女孩的常见的名字，它的普及，意味着维吾
            尔对波斯诗歌，早有某种普及的理解，依我看，维吾尔人把dilbar主要释为“美人”，
            其精度要高出前述译本。
            　　直觉提醒我们，从大义的读解到措辞的细微，参考维吾尔文化，无疑都将是一
            条捷径。只是这个“东方”比波斯更近——因此也就离我们亲爱的学问更远。其实，
            按照学问的基本规则，在没有经过维文译本的对校互勘之前，对波斯诗歌的研究不
            能称做完全。
            　　在维吾尔的绿洲上，我们追逐的波斯的实质，不仅存在，而且活着，在生活中
            俯仰皆是。它被全面地移植于此，像一株株魔力的葡萄。

５

有趣的是，自波斯的刺激发生以后，无论在史学界还是在文学领域，中国又都
            经历了一次类似的质变过程。就途径(文字)而言，这场认知都绕行了经由欧洲的路
            线；就后日的结果而言，也都发生了中介媒体的反客为主：一场对未知文明的探究，
            最终成了英文的旧课。
            　　虽然自洪钧以来，史学界熬尽灯油，用放大镜在字里行间寻觅，但他们对波斯
            史籍的历史观点不屑一顾。一种潜意识不知何时植入了大脑——要的只是波斯脚注，
            无所谓什么穆斯林史学。一种潜台词是，只要读懂西方大师的严谨译文，考据癖好
            就可以满足。难道，你还以为你能追上伯希和吗？
            　　文学方面更不胜例举。正如近年愈是对拉丁美洲无知的人，愈对拉美文学爆炸
            津津乐道一样——海亚姆虽引起了那般的文人骚动，却没有影响他们对自己知识结
            构的反省。反之，应当说，在对“莪默”的渲染中，已经多少能辨出一丝对穆斯林
            方式的不敬。
            　　学科的停滞，是对文明歧视的惩罚。其实，欧洲人正是因为如饥似渴地吸收了
            地中海彼岸的、从波斯到印度的文化营养，才显示出那样的眼界和生气。
            　　在胡徐的轶事和译文里，被更准确地翻译了的是他们自己。他们译笔的价值也
            在于，在数行之间，活灵灵有一张那个时代的、知识分子的自画像。
            　　写这篇札记的时候，正值湖南文艺出版社策划出版波斯文库。在我看来，这又
            是新的一次——继洪钧以来的，对我们拥有的知识体系的反省和摸索。可是我们已
            经不敢轻易欢呼；百年的历史教育说，看是简单的求学，实践起来，却常有难以理
            解的波折和转向。
            　　我不禁忆起蒙古史的往事，忆起年轻时听说的“波斯”。时过二十年了，我依
            然在细细品味——是的，它究竟意味着什么呢？波斯的礼物，它劳人心神又使人神
            往，像一个苏菲的隐喻。
            　　不管再反复几次吧，直接面向各种文明的，面向各种价值的探求，已经愈来愈
            认真地迈开了步子。虽然我们不敢急于欢呼，但感触是切肤的：历史正在缓缓地进
            步。

annamim，辛苦啦，有找来这么多好资料！一定会好好阅读的，谢谢你！ 表情占位：s:135

辛苦了，真好看！

值得收藏．

这两天偶尔翻翻大家丛书之季羡林卷，读到先生写的一篇《翻译的危机》。随后在网上找到，补充到你这里。：）

翻译的危机

这个题目看上去有点危言耸听，但是我自认是实事求是的，毫无哗众取宠之意。
　　中国是世界上第一翻译大国，历史长，数量大，无论哪一个国家都难望其项背。这是中外都熟悉的事实，用不着再论证，也用不着再重复。
　　从清末民初开始，中经“五四”，一直到解放后，一直到今天，中国的翻译工作者做了大量的工作，翻译了大量的书，文、理、法、农、工、医，各科都有。这些翻译对促进中国文化教育事业的发展，对启迪中国人民大众，起了无法估量的作用。我简直无法设想，如果没有这些翻译，中国今天的教育文化和国家建设事业会是什么样子。
　　关于翻译问题，我自己曾涉猎过一些书籍，古今中外都有。对于翻译理论，我也特有兴趣。中国古代的翻译理论，内容异常丰富，涉及的面也很广。到了近现代，西方的理论蜂拥而至，五花八门，争奇斗艳。有一些理论分析得非常细致，显得十分深奥；然而细究其实，却如绣花枕头，无补于实用。在这一方面，同在别的方面一样，我是一个保守主义者。我认为，为一些人所非议的严又陵的一句话：“译事三难，信，达，雅”，仍然是可以信守的。道理十分简洁明确，然而又切中肯綮，真可谓“要言不繁”了。这三个字，缺一不可；多一个也似乎没有必要。能做到这三个字，也可以说是尽翻译之能事了。
　　我个人觉得，三个字中，以第一个“信”字为基础，为根本。这个字做不到，就根本谈不到翻译。我探讨翻译问题，评论翻译作品，首先就是看它信不信，也就是，看它是否忠实于原文。如果这一点做不到，那就不叫翻译。什么“达”，什么“雅”，就如无根之木，无本之草，无所附丽。严复定下了这三条标准以后，自己是认真遵守的。翻译《天演论》时，因为是借题发挥，不是真正的翻译，所以他不叫“译”，而叫“达恉”。
　　我这篇短文的题目是《翻译的危机》，危机正出在不遵守“信”这个标准上。
　　我最近若干年来没有从事翻译工作。但是，由于主编一些刊物和丛书，有时候也难免接触一些译稿。去年，友人推荐了一部译稿，想收入我主编的一套丛书中。友人介绍说，译者英文水平是高的，曾多次担任口译工作，胜任愉快；在笔译方面，也已出过两部书。这样一个译者应该说是能信得过的，友人又是我的老朋友，一位在国内外声名远扬的学者，也应该说是能绝对信得过的。译稿就要寄出版社付排了。不知为什么，我一时心血来潮，非要看一看译稿不行。于是向译者要来了原文。我仔细对了几页，就发现了一些问题。我自己拿不准，又央求周一良教授把译文同原文对上几页。结果他的意见同我的完全一样：译文有问题，不能寄出版社。我仍然相信，这位青年译者的英文是有水平的，他胜任口译也是可信的。但是，口译与笔译不同，口译要求达到百分之百的准确，是很难做到的。一个译者能译百分之七八十，就很不错。过去周恩来总理和郭沫若先生我都亲耳听他们说过这样的意见。但是，笔译由于有充分的思考的时间，必须要求极高，即使不能达到百分之百，也必须接近这个水平。我认为，我这个意见是通情达理的，必能得到大家的赞同。
　　上面说到这位青年译者已经出版的那两部书，情况怎样呢?我没有读原书，不敢瞎说。但是，根据合理的推测，它同我看的译稿差别不会太大。我们很难设想，送给我看的这一部译稿碰巧了水平特别低，而已经出版的则水平特别高，这是不大可能的。
　　我们的思想从这里生发开去，想得远一点，再远一点，想到了最近几十年来全国已经出版的若干千种万种的翻译，我就有点不寒而栗了。我们不能否认，这些翻译的著作中，有水平很高的，能达到信、达、雅三个标准的。但是，同样也不能否认，其中必有相当多的一批译本是有问题的。我没有法子去做细致的统计，我说不出这些坏译本究竟占多大的比例。我估计，坏译本的数量也许要超过好译本。
　　什么叫做“坏”译本，什么又叫做“好”译本呢?我觉得关键就在于“信”或不“信”。首先要“信”，要忠实于原文，然后才能谈“达”和‘‘雅”。如果不“信”，“达”、“雅”都毫无意义。译本大体上可以分为三类：第一类，“信”“达”“雅”都合乎标准，这是上等。第二类，能“信”而“达”“雅”不足，这是中等。第三类，不“信”，不“达”，不“雅”，这是下等。有的译文，“达”“雅”够，而“信”不足。这勉强可以归入第二类。当前颇有一些非常流行的译本，译文极流利畅达，极“中国化”。但是“信”不“信”呢?我没有核对原文，不敢乱说。我是有怀疑的。如果我的怀疑是正确的话，我认为，这种译风无论如何是不应提倡的。
　　我现在要探讨一个问题：为什么译而不信呢?我觉得这里有两个基本条件：一是外语水平，一是工作态度。
　　先谈外语水平问题。学习外语，至少应该有两个认识；一不要认为外语很神秘，简直无法学好，因而望而却步。二不要认为学外语很容易，不费吹灰之力就能够掌握。我们必须认为外语能够学好，但又要付出艰苦的劳动。学外语同学习任何别的东西一样，必须有点天赋，又必须勤奋，二者缺一不可。学习任何外语，学一点皮毛，并不困难。但要基本上能够掌握，却又不那么简单。根据我自己的经验，学习外语，有如鲤鱼在黄河中逆水上溯。前一段也许并不太困难。但是，一旦到了龙门跟前，想要跳过龙门，却万分困难。有的人就是一辈子也跳不过这个龙门，只能胡里胡涂，终生是一条鲤鱼，变不成龙。拿学习外语来说，每一种外语都有一个龙门。这座龙门在什么地方呢?因人而异。天赋高而又勤奋者，龙门近一点；否则就远。只有能跳过外语这个龙门，你才勉强有一点语感，这一门外语就算是为你掌握了，被你征服了，它能为你所用了。这时你就变成了一条龙。这一突变是用艰苦的劳动换来的。
　　上面谈的是外语水平，现在来谈工作态度。工作态度，不是天赋问题，而是认识问题。有的人缺乏自知之明——顺便说一句，这种人是并不老少的——当自己还是一条鱼的时候，便傲然认为自己已经成了龙。本来查一查字典就可以解决的问题，他连字典也懒得查了。其结果并不美妙。当年赵景深教授把milkyway(天河，银河)译为“牛奶路”，受到了鲁迅先生的讥讽，成为译界的笑话。今天这样的例子真是比比皆是，数量和严重性都远远超过了“牛奶路”。有的人把Man of the God(牧师)译为“上帝的人”。有的人把so far theintroduction(导论到此为止)译为“导论是这样远了”。类似这样的例子，我还能够举出很多很多来。举一反三，这两个也就够了。这是由于缺乏自知之明或者由于懒惰而造成的笑话。
　　还有比这更糟糕的，原文有的地方看不懂，他自己心里非常清楚，可是却一不请教人，二不查字典。胡译一通，企图蒙混过关；或者干脆删掉，反正没有人来核对原文，马脚不会露出来的。这简直应该归入假冒伪劣一类，为我们所应该反对的。
　　把上面所说的外语水平和工作态度两个标准综合起来评论，我觉得，翻译工作可以分为上、中、下三个等次：外语水平高工作态度好，这当然是上等；外语水平高工作态度差，或者外语水平差工作态度好，这属于中等；外语水平差工作态度又不好，这当然就是下等。我在这里所说的翻译危机，主要来自下等的翻译工作，中等也可能沾点边。在翻译工作中这三个等次所占的百分比，我说不上来。从我所接触过的现象来看，下等所占的百分比不会很低，这一点可以不必怀疑。
　　也许有人认为，翻译出点小错误，古今中外概所难免。在中国翻译佛经的历史上，就不知道出现了多少错误，有的错误简直离奇可笑；然而这并不碍于佛经的流通。这种意见不能说没有道理。但是，那是过去的事，在今天这样的新时代中，我们不能为这种意见张目。而且，今天的下等翻译似乎已经成为一种痼疾，成为一种风气。许多人习焉不察，当事者则沾沾自喜。这样的风气我们还能熟视无睹不起来反对吗?
　　反对之法其实也并不复杂，无非是加强翻译评论，加强监督而已。
　　这种办法我们曾经使用过。在50年代，在当时出版的《翻译通报》上，时不时会出现几篇评论翻译书刊的文章。这种文章往往很长，因为一要引用原文和译文，二要提出自己的意见，对译文加以仔细的分析和评论。这都是踏踏实实的、动真格儿的工作，不能徒托空言，因此非长不可。据我自己的回忆，这种评论工作起过很好的作用，受到读者的欢迎。但是，不知道是为什么，后来没有继续下去。我真正感到惋惜。
　　时至今日，翻译书刊之多，远迈前古。今天我们建设我们的国家，不借鉴他国，完全是不能想像的，而借鉴就需要翻译。我在上面已经说过，好的译品是有的；但也未免鱼龙混杂，泥沙俱下。报章杂志上有时也会见到几篇评论翻译的文章，但是同已经出版的翻译书刊的数量比起来，却显得非常微弱无力。我们毫不夸大地说，今天的翻译已经失去了监督。有良心有本领的译者，也就是我在上面所说的上等的翻译，是用不着监督的。但是中等翻译，特别是下等翻译，则是非监督不行。非监督不行却又缺少监督，于是就来了危机。
　　克服这个危机的出路何在呢?我原来想得非常单纯，非常天真：不过是加强监督而已。我曾同《中国翻译》杂志的一位负责人谈到这个问题，我劝他多刊登一些评论翻译的文章。我原以为，他会立即接受我的建议，并付诸实施。对他来说，这并不困难。然而，真是大出我意料，他竟似乎有难言之隐，对我诉了许多苦，其中最主要的是，许多被批评的译者喜欢纠缠。一旦受到批评，决不反躬自省，而是胡搅蛮缠，颠倒黑白；明明是自己译错了，却愣不承认。写信，打电话，写文章，闹得乌烟瘴气。一旦碰到这样的主儿，编辑部就苦不堪言。
　　我恍然大悟，很同情这位负责人的意见。环顾我们今天的社会，在其他领域里也有类似的现象。个别的人不知道怎样使用自己的民主权利。不给民主，他们怨气冲天；给了民主，他们又忘乎所以。看来正确运用民主权利，也还需要有一定的水平。有些人认为民主就是打官司。最近看到报上刊登了一个消息：在某部电影中，有一个群众场面，当时拍摄时，拍上了一个他或她。现在电影一旦上演，他或她看到了自己的形象，于是拍案而起，告到法院，说是侵犯了他的肖像权，索要五位数字的赔偿费。我不懂法律，但总觉得这样做是“民主”过了头。回到我们翻译界，难道不会出现类似的事件吗?我有点担心。
　　我原以为克服翻译危机并不困难。现在看来，并非如此。我现在是正如俗话所说的：变戏法的跪下，没辙了。
　　可是，我并不气馁。我呼吁翻译界的同行们和广大的读者，大家起来，群策群力，共同想出克服翻译危机的办法。我相信，办法总会想出来的，正如路是人走出来的那样。

（1994年1月9日）

另，刚才在网上查查，还看到先生专有一书，就叫《谈翻译》。

哎呀，太感谢了，真是好资料

这个帖可要慢慢看，大家辛苦啦，找到这么多资料 表情占位：s:135

"本来查一查字典就可以解决的问题，他连字典也懒得查了。"

我我我....我就犯过这种错误，想当然的认为某个短语就是那个意思，因为每个字都认识嘛……结果是错的！！！

深刻检讨中！ 表情占位：s:133

表情占位：s:132 哇，真是太伟大了

只是回帖，就不打原文了。算是读书笔记。黄色为注。

周煦良文集1. 上海译文出版社，2006.12
pp.003-014《谈翻译的一些基本问题》（1979.07.31作）
周教授认为严复的“雅”指的是雅驯，即文从字顺，不诘屈聱牙。
风格不可译——各种语言文字风格不同，笔者译者风格不同，时代变化也会影响欣赏标准。
“八不”：
1. 词序不照搬
e.g. He came from Hongchow杭州 yesterday.
2. 词类不照搬
e.g. You look ill. 你样子好像有病。
Apples taste sour. 苹果味道酸。
Flowers smell sweet. 花很香。
（特殊情况下：“这苹果听起来酸。”“这花闻起来香。”——周教授的“特殊情况”应该就是语法里的“特指”）
3. 句子完整性不应一律保持原状，即英翻中常可拆句，中翻英常可合句。
e.g. Patting me timidly on the shoulder, he ushered me out into the wintry air, blue with twilight. 他腼腆地拍拍我的肩膀，送我出门。外面冬气凛冽，暮色苍茫。——timidly 译“腼腆”，真是好。最是佩服好翻译家“揣摩”情境的本事。
4. 不迷信标点，应酌情使用改换。
5. 不死译被动句
e.g. I was shown into the drawing room. 用人把我带进客厅。
Are you expected? 你跟他约好的吗？你是预先约好的吗？——地道英文，地道译文。不过现在只说“您有预约吗？”就行了。
6. 正话反话不必照译
Excuse me和I am sorry译“对不起”，比译“原谅我”，或“我抱歉”正确得多。Exactly译成“一点不错”，能使谈的人更高兴点，而译为“你讲得很正确”说不定反而引起对方的反感，认为你是一种嘉奖口吻。——原文照录。真是会家之言。
7. 不必拘泥虚实（“虚者实之）
e.g. Isn't this room terrible? I've been trying to get mamma to do something about it for years, and now you are in Chicago, it's our chance.这屋子糟不糟？好多年来我都想劝妈妈收拾一下，现在你来到芝加哥，真是好机会。
America does something to people这一句的does something就是不收拾。根据上下文，它是说美国把人的脾气变坏了。——原文照录。
8. 原文啰嗦，译文未必不可简洁（“以简驭繁”）
e.g. In terms of oil economics, there was a great deal to be said for it (the agreement). 从石油经济学来看，这个协议有很多可称道之处。“可称道之处”可改译“有很多优点”。
I muse on all the feats Ivowed when Iwas young. 我盘算自己年轻时所有的抱负。而不必译作“我立誓要做的大事业”。

pp. 015-023 《翻译与理解》（原载《外语教学与翻译》1957年第10期）
p17……翻译是对一个人的外语理解能力最严峻的考验。一个人可以说得一口好外语，或者写得一手好外文，但不足以说明他的理解力就已经很够了。在说和写上，我们的选择自由要大得多；这些只能说明我们懂得了多少，而不能说明我们不懂得多少。——看了这篇文章，汗颜无比，下决心以后再也不妄自高估，说什么“不小心才理解错了”的话。