黎锦辉的“靡靡之音”

前一阵子看了大型纪录片《大师》之黎锦辉篇，这个被否定了半个多世纪的《小朋友》最早的主编，原来曾是中国流行音乐之父。而他本身又是中国的儿童歌舞剧创始人。这样有趣的人，实在忍不住去查了些资料。转一篇：

本文选自2009年7月7日《文艺报》，作者：陈恩黎

中国儿童文学的现代自觉虽然不过百余年的时间，但也聚积了不少值得我们一再回眸的事件、人物与观念。黎锦晖就是其中之一。这个名字的生前身后可以说演绎了中国近80年文化的传奇，而由这传奇所书写的“黎锦晖现象”则为我们带来思考当下中国儿童文学研究新的契机。

1918年，黎锦晖以旁听生身份进入“新文化运动”的中心——北京大学。1920年，组织 “明月音乐会”，倡导被“北京大学音乐研究会”认为俚俗不堪的平民音乐，并且谱写《老虎叫门》《麻雀与小孩》等歌曲。1921年，应中华书局总经理陆费逵之邀编写《新教育教科书·国语课本》等大量儿童读物。1927年，建立中国近现代音乐史上最早一所专门训练歌舞演员的“中华歌舞专门学校”。同时，开始创作《毛毛雨》《妹妹我爱你》等时代曲，其歌曲随着“中华歌舞团”的南洋演出而传唱大江南北。周璇、王人美、黎莉莉、聂耳等均是当时明月社成员。

与此同时，反对黎氏歌舞的声音在不断加强：“黎锦晖式的音乐充满了小学校，恶化或腐化了小学生的纯洁心灵，散播了坏的种子于民众间。”②1929年12月14日，教育部训令各省市教育厅，禁唱《毛毛雨》《妹妹我爱你》等歌曲，并明令学校一律禁止采用此类歌曲作教材；1931年，鲁迅在《沉滓的泛起》一文中视黎氏歌舞是一种沉滓，并预言“最后的运命，也还是仍旧沉下去”的。1932年化名“黑天使”的聂耳倒戈一击，严厉指责黎氏歌舞。黎氏被时人称为中国社会的“三大文妖”之一。上世纪50年代，黎锦晖因为1930年代的那一段历史，被确认为“黄色音乐鼻祖”。一直到1967年去世，黎氏生命中的最后十几年基本上以创作儿童歌曲为业。

上世纪80年代开始，已经逝去多年的黎锦晖再次被关注。 “中国儿童剧代表作家之一”、“中国儿童歌舞创始人”、“对中国新音乐创作、表演及艺术产业化事业做出过卓越贡献的先辈”……20年间，对黎锦晖的称谓经历了微妙的变化。2006年9月，上海电视台纪实频道《大师》栏目推出大型文化专题《黎锦晖》；2007年2月，孙继南著作《黎锦晖与黎派音乐》作为上海城市音乐文化研究丛书之一出版。显而易见，无论是对他的研究还是对他的评价都在不断升温。

就这样，黎锦晖曾经和正在经历的荣辱沉浮构成了本文所谓的“黎锦晖现象”。对中国儿童文学来说，这现象如同一面多棱镜，它的每一个转折都让我们在交错的时空中看到自身过去与现在别样的容颜。
　　　　
　　一九二○：不曾交汇的相遇
　　1920年10月26日，周作人作了一个题目为《儿童的文学》的演讲，成为中国儿童文学现代化进程中一个重要的里程碑。在这篇演讲中，周作人以西方人类学、教育学为理论参照，对中国传统儿童观进行了彻底的否定与反叛。值得我们注意的是，在这篇视野开阔的演讲里，周作人并不曾谈及当时已经出现的一些儿童文学实践，比如，从1908年11月就开始由商务出版社出版的《童话》丛书这一发行量极大的儿童文学读物。

这是周作人无意疏忽还是有意忽略呢？在此篇演讲最后一段中，周氏写道：“坊间有几种唱歌和童话，却多是不合条件，不适于用。我希望有热心的人，结合一个小团体，起手研究，逐渐收集各地歌谣故事，修订古书里的材料，翻译外国的著作，编成几部书，供家庭学校使用，一面又编成儿童用的小册，用了优美的装帧，刊印出去，于儿童教育当有许多的功效……现今中国画报上的插画，几乎没有一张过得去，要寻能够为儿童书作插画的，自然更不易得了，这真是一件可惜的事。”③从中我们不难推断出，《童话》丛书等在演讲里的缺席原因应是出于后者。即，周作人对《童话》丛书及其它一些儿童文学实践并不持肯定态度，因为它们还远没有呈现或达到他理想中的水平。根据时间推算，1920年的黎锦晖已经创作了《老虎叫门》等儿童歌曲、成立了“明月音乐会”、编辑儿童畅销读物。显然，黎氏作品也应在“不合条件，不适于用”的行列中。

为什么周作人会对这些拥有大量受众的文化产品持否定态度？1920年前后的周作人正在参与并领导“中国歌谣学运动”。关于这项运动，有学者指出：“仅在作为其‘话语中心’和‘发源地’的北京大学范围内，所谓‘中国歌谣学运动’，便大致奠定了从‘民歌’到‘运动’再到‘国学’ 的学科建构与知识整合进程……若跳出其被论说的层面来看，无论是‘民’还是‘歌’，实际上依然存在于教授文人们的圈子外。”④而周氏所推动的“儿童热”，“就其实质，是对中国早熟文化的一种反思，是在‘返璞归真’的口号下，进行中国民族文化、民族文学以及国民性的改造与再创造。”⑤

显而易见，1920年的周作人所从事的每项工作都呈现出启蒙与先锋姿态，伴随这姿态的则是精英的审美趣味。所以，尽管周作人是“儿童本位论”的倡导者，但就文学趣味而言，他的“儿童本位”并不曾降低精英文化的高度。

相对于周作人纯粹的精英气质，受“新文化运动”召唤来到北大的黎锦晖则有着草根与精英的混合气质。少年时“偏爱俗乐，喜唱民歌，每受亲友的揶揄、耻笑，甚或斥责。”青年时“用《四季相思》的曲调编配为《四时读书乐》，教给女生，挨女学朱校长严词申斥”。到北京后，“经常上天桥和城南游艺场，搜集一些民歌小曲，跟朋友们研讨……”⑥

正是这种气质，使得他虽身处新文化运动中心——北京大学，却始终游荡在精英文化边缘。“除京昆戏曲另有组织外，所有‘下里巴人’的民歌和曲艺，都不许登大雅之堂……我选了许多民间乐曲，音调爽朗，感情丰富，要求采用，并由我们乐组试奏，结果被少数会员反对，说是‘俚俗不堪’”。⑦这是黎锦晖对参加北大“音乐研究会”的回忆。与“歌谣研究会”相比，“音乐研究会”具有更为激进的“反民间”倾向，尤其对当时留存的民歌小调深恶痛绝。所以，黎锦晖所选的民间乐曲被拒与其说是出于“少数会员反对”，不如说是与“音乐研究会”的根本理念相违背。即使在多年以后，黎锦晖也没有意识到自己的趣味其实与整个新文化运动的气质有着内在的冲突。尽管黎锦晖深受新文化的熏陶，但他的审美趣味始终在无意识中归属于那需要被启蒙的大众。这种旧瓶装新酒抑或新瓶装旧酒的文化选择在周作人等的精英目光审视下难免显露出一种不伦不类的尴尬与浅陋。

1920年，时为北大旁听生的黎锦晖和时为北大名教授的周作人就这样虽然行走在共同的文化空间——北京大学，但注定交错而过。这戏剧性的一幕可以说隐喻了中国儿童文学在其最初成长阶段所遭遇的文化基因冲突。在以后的数十年间，由于国族的特殊情势，精英文化以强有力的姿态不断在冲突中胜出，并日趋激进，终形成了中国儿童文学单向度的运行轨迹。
　　　　
　　批评的独立与文化的多元
　　把1920年作为“黎锦晖现象”中的一个富有象征意味的细节加以深入解读，其目的是对当下的中国儿童文学研究形成某种参照。

虽然“新文化”运动的先锋文化立场对中国儿童文学演变形成某种狭义的规约，但同时我们也必须看到，周作人那种既倡导“儿童本位论”又否定那些深受儿童喜欢的作品的儿童文学批评遵循了其自身的文化逻辑。他没有放弃作为一个受过良好文学熏陶的成年知识分子的个人审美标准而走向相对主义的虚无。从这个角度而言，他的批评是独立且有效的。

这种坚持评论者成年自我的批评对中国当下的儿童文学研究别有一种警醒的意义。儿童文学因其具有预设读者的特殊性，所以，批评者经常会被一种怀疑情绪所缠绕：“既然儿童读者那么喜欢这部作品，我如果否定它，是否会被认为忽视儿童读者，是否会成为非儿童文学的批评呢？”这是一种文学批评自我身份缺失和混乱所引发的焦虑。又因为中国儿童文学曾长期徘徊在成人教训与政治教育的阴影中，最近若干年才开始大力张扬儿童主体、儿童趣味和娱乐。因此，上述身份焦虑在这种背景的衬托下逐渐催生了一种以儿童读者为绝对评判主体的文学标准，并且它正在后现代的语境中茁壮成长。“儿童文学作品的价值与艺术魅力在其受到小读者喜欢的一刻就已体现出来了。”⑧显然，这种剥离儿童文学其它美学标准的观点将直接导致儿童文学理论批评走向自我消解的虚无状态。

面对这种无批判性民粹主义的批评倾向，我们需要寻找一种行之有效的策略。依据后现代对元语言（metalanguage）总体化姿态的抵制，我们认为，儿童文学预设读者“儿童”并不是统一的、同质性的存在，任何一种儿童文学理论也和其它领域中的理论一样具有其不可克服的局限性。因此，放弃理论的普适性追求成为我们必须完成的思维转向，它将帮助研究者摆脱自我身份缺失的焦虑，并由此获得一种坦然的批评心态。

重建中国儿童文学独立批评的合法性，并同时清醒意识到批评的局限性，这也许是今日语境下我们透过历史所能做出的选择。正如前文所述，中国儿童文学的理论话语多年来是在精英文化的总体框架下演绎的。如果说它在上世纪二三十年代对黎锦晖儿童歌舞的漠视与否定显示了其时代的某种必然性的话，那么，在21世纪的今天，这必然性似乎正在逐渐消亡。学界已经意识到20世纪的中国现代化进程不仅仅只是“五四”或“新文化运动”，它还同时包括了市民文化或大众文化的出现，黎氏歌舞无疑属于后者。因此，随着中国新一轮消费文化的兴起，我们有必要重新细细打量黎氏歌舞。

20世纪末，法国哲学家吉尔·德勒兹提出了文学的“耗尽”（becoming exhausted）理论，随着21世纪新媒体的迅猛发展，这一理论正在被现实所证实：“受到图像、数字和文本文化（电影、电视、录像、DVD、文本化、电子邮件、因特网、游戏）日益增长的无所不在的威胁，我们会从多个方面认为文学正在走向终结。”⑨对此现象，朱大可给予这样阐释：“文学正在像蝴蝶一样蜕变，它丢弃了古老的躯壳，却利用新媒体，以影视、游戏和短信的方式重返文化现场。”⑩

黎氏歌舞的现代意味就在上述理论话语中显现出来：《麻雀与小孩》《葡萄仙子》《三只蝴蝶》……这些作品在当时被广为接受的秘密就存在于它们的旋律之中。就像约翰·菲克斯分析麦当娜现象时曾说的那样：“音乐带来的快乐（the pleasure of music）确实是难以分析的，同样也很难用词和意象来表达，而这在文化传播中非常重要。”?輥?輯?訛可以这么说，黎锦晖的创作跨越了音乐、舞蹈与文学的严格分界，并在无意之中实验了文学通过非文字媒介进行传播的可能。这证明文学在多种媒介中散发出比单纯二维文字更为强烈的感染力。

这使我们意识到，中国儿童文学研究多元文化视野的建立不仅仅是弥合精英文化与大众文化之间的断裂，而且还需要在变动不拘的文化氛围中捕捉新媒介所带来的理论灵感。在已经出现的新媒介中，尤其值得关注的是影像，它与文学之间的互动正在改变儿童文学的某种封闭性和一些固有理念。比如，宫奇骏动画片中浓郁的诗意，那是影像向文学的敬意；而根据张天翼同名小说改编的电影《宝葫芦的秘密》中那个极具迪斯尼风格的“宝葫芦”则呈现出影像对文学的颠覆。当电影这一娱乐性媒介越来越成功地收编了文学甚至哲学时，儿童文学理论将重新面对“愉悦”、“笑”等语词。

对黎氏儿童歌舞另一视角的观察使上述问题获得进一步展开的空间。在留存至今的30年代经典剧照中，一个舞台场景反复出现在不同资料中：三个十五六岁的少女，她们穿着轻盈的蝴蝶舞衣，摆出飞翔的姿态，笑靥如花直视观众，裸露的大腿和胳膊显得异常光滑、白皙和美丽。显而易见，它给予了观众典型的穆尔维式的“凝视的快感”。儿童歌舞就这样以天真的形式偷偷逾越童年无性的伊甸园，并在成人观众的凝视中融入都市的大众文化，而这正是黎氏儿童歌舞商业性演出获得成功的重要因素之一。

黎氏儿童歌舞的这种非儿童基因其实在儿童文学领域中并不罕见，那些影响力辐射至成人世界的作品往往都隐藏着非儿童的东西。如，安徒生童话中的孤独与焦虑、《爱丽斯漫游奇境》中的反社会倾向、《哈利·波特》中对技术理性的质疑等等，它们都在无意识之中泄露出儿童文学总在试图逃逸被规约的属性。这是儿童文学的一种存在悖论，正因为这悖论，儿童文学才显现了其作为艺术之子的独特魅力。这是一个开放式的伊甸园，它既象征着天使的纯洁，也涌动着世俗的欲望。最终，这悖论回应了理论的犹疑：儿童文学理论研究完全有可能在那些后现代文学理论关键词中找到新的生长点，并且带来观念与方法的更新。

从儿童文学的历史来看，现代意义上的儿童文学是欧洲近代文明的一个产物，也是欧洲工业化和城市化进程中所结出的一个硕果。从文化角度而言，它正是工业化和城市化所形成的大众文化或通俗文化（Popular Culture）的一个组成部分。这一历史成因和中国儿童文学多年来所形成的精英化立场形成鲜明对照与明显断裂，如何面对这种基因变异，是近年来儿童文学研究界的一个问题。随着20世纪二三十年代的中国城市文化研究日益被学界所重视，中国儿童文学研究已经看到了接续这种断裂的可能，而本文对“黎锦晖现象”的探讨，正是实现这可能性的一种尝试。