从安徒生到法吉恩——浅析现代儿童文学对民间故事的再创造

儿童文学是一个诞生较晚而发展较快的文学分类，而它的发源可以追溯到格林兄弟、安德鲁·朗格这样的民间童话收集者的出现，紧随其后的安徒生被认为是文学童话的开先河者，然而，安徒生的绝大多数作品也同样取材自民间故事。可以说，离开民间故事的根，我们就无法看清儿童文学的来龙去脉，本文试图从两位童话作家——文学童话的开创者之一安徒生和第一届安徒生文学奖获得者法吉恩——切入两个不同世纪的儿童文学对民间童话的不同的再创造方式，同时简单了解一些现代儿童文学佳作的审美取向。

1、安徒生：将顽石雕琢成工艺品
早在安徒生童话出现之前，虽然也已经有了一些哄小孩子睡觉的民间故事，但还尚未有人想过，要为儿童单独开辟出一个文学种类，因为包括格林兄弟在内的一批文人，都认为小孩子只能看得懂非常短的句式，非常简单的词语，所以这一时期的儿童也只能读到如伊索寓言、格林童话之类以说理为主、情节相对简单、模式化的从民间故事里选出来的作品。有人说，安徒生之所以伟大，是在于他突破了这种局限，证明了儿童故事可以用更多方式来讲述，他赋予了那些古老的民间故事以全新的面貌，用充满个性的文笔开创了文学性童话的疆土。但是，作为两个世纪后的新人类，我们不能简单地站在过去时态看安徒生的创新，也同样应该站在现代的角度看到安徒生的诸多落后和不足。虽然，安徒生以自己的语言天赋，将童话提升到了一个有着相当文学技巧的高度，可他的许多早期作品除了大量运用文学语言描绘场景，也只是照搬式地复述自己记忆里的故事情节，所以他的“大克劳斯和小克劳斯”、“玫瑰花精”等作品，都带有非常暴力、残酷的内容，让成人读来都不禁齿冷。而他后期的一些作品虽然已经开始有意识地结合自己的童年回忆进行一些创作，但也并未脱离传统故事中的以教训孩子、扼杀孩子活泼天性为主的老观念，如“踩着面包走的女孩”、“红鞋”、“天国花园”等等，在这些故事里，不听话、想东想西、不安分守己的主人公，最后的结果都很悲惨。应当承认，出现这种问题，并不是安徒生个人创作的局限，而是源于当时普遍存在于整个社会的传统教育观念——孩子就是比成人低一等的，儿童读书的目的就是要学习成人，这也导致了当时童书作品中可发挥空间的局限。这一点，从与《安徒生童话》同为古典儿童文学名著的《水孩子》、《木偶奇遇记》等作品中也可以窥见一斑。在当时，所有为儿童创作的故事，如果不带点劝告淘气包们“改恶从善”的味道，似乎也很难赢得市场的肯定。
此外，不可忽视的一点事实是，作为一个热衷于尝试不同叙述方式的作家，安徒生是把自己作品的文学性看得重于一切的，这导致他的一些作品也常常在做文学试验的时候，忘记了听故事的小读者的存在，语言忽而浅显忽而深奥，视角也摇摆不定。比如，“树精”一文，在一开始，是用和读者说话的亲切口气，视角也是从读者出发的——“我们旅行去，去看巴黎的展览会。”而到了树精出现，小读者忽然不见了，只留下树精自己的内心纠结，视角也很突兀地转变为主观的，再到树精走向世界博览会，作者忽然又开始以博览会中一群鱼儿的视角描写主角，这种跳来跳去的试验性视角，固然，会受到一些文学爱好者或研究者的赞赏，却完全把一开始和“我们旅行去”的小孩子给遗忘了。而且，安徒生最爱用的比喻句，也经常不顾及小读者是否能够理解，诸如“像一个正在洗浴的女人，把动脉管划开了，不停地流着血。”这样的比喻，成人或许可以产生一些比较刺激的联想，但是对一个没有见过划动脉管的孩子，你又让他如何通过这种句子去想象场景？所以，安徒生的很多作品，实际上是更适合青少年欣赏，而并非某些人夸大的那样，适合0-99岁阅读。
不可否认，是安徒生改变了民间故事的外貌，让它变得更加精致，更像一件艺术品了，就像是一位艺术大师，把一块普通的石头雕琢成了通透的七层宝塔，但也正因为如此，也就让这些作品离幼小的、只想玩玩砸石头而不能欣赏那华丽雕工的孩子更远了。而后来创作低龄读物的作家，更多是从格林童话而非安徒生童话中吸收养分，究其根源，可能仍是因为格林童话的民间口语风格非常适合给小孩子“讲”，而不像安徒生等人的文学性童话只适合给大孩子“看”。

2、法吉恩：身着古装的现代公主
如果说，安徒生起到的作用是开拓了儿童文学的疆土，让它得以具有了更为复杂的文学性审美空间，那么，应当承认的是，儿童文学之所以能形成一门独特的艺术，并非是因为又出现了多少如安徒生一样的高端文学童话作者，而恰恰是因为低龄段读物的大量涌现。众所周知，儿童文学真正的繁荣期是在二十世纪，在一战到二战期间更是涌现了无数经典佳作。这种突如其来的兴盛或许可以归功于两个外在因素：
1，教育观、儿童观的改变是这个时期最至关重要的改变，虽然古板的老式教育仍占据着主流，但是统治的更替、动荡的形势让政府和宗教的约束力削弱，让普通人有了更多的独立思考的空间，因此，这一时期的作品教化味道少，对成人世界的反叛性描写开始出现得更多，而想象力和游戏感更为充足，这种和古典童话截然不同的审美取向，使得儿童文学有了不同于任何其他文学种类的魅力和生命力。
2在这个时代，童书市场的发展趋向成熟，由美国的鲍姆、英国的毕翠克丝·波特等一批作家带头，以其高产、创新和畅销的“神奇童话”、“彼得兔图画书”，既填补了当时低龄读物的市场空白，也让儿童文学向着职业化的道路又进一步，证明了童书创作可以做到名利双收。正因为如此，越来越多的职业童书作家如雨后春笋般涌现，促成了这一行业的发展壮大，但也在某种程度上造成了儿童读物的快餐化，有些以出版童书为主业的公司，为了保障系列童书的产量，甚至雇佣一群作者以同一笔名创作同一系列的儿童小说（如美国20年代小有名气的宝贝双胞胎系列小说）。
由IBBY（The International Board on Books for Young People-国际儿童图书评议会）创建的国际安徒生文学奖，正是基于这一背景而产生，它最初的建立就是为了让鱼龙混杂的儿童文学创作圈有一个可以参考的标准，让儿童文学在走向商业化道路的时候仍然能保持一点作者的个性化和作品的独创性。所以，法吉恩，作为一个完全靠自学成才的英国女子，能获得第一届安徒生大奖绝非偶然。首先，由于是完全靠自身悟性走上的文学之路，法吉恩的思想观念从未受到过模式化教育的束缚。和安徒生相似的是，她的作品往往采用古典的民间故事的外衣，而和安徒生截然不同的是，她在这些作品里表现出的往往是一个现代知识女性开放而独立的人格与情操。同样是写追寻理想，安徒生的小美人鱼、丑小鸭、姆指姑娘、野天鹅，无一不是苦大仇深，历经千难万险，最后得到的则是一丝被社会认同和接纳的欣慰——美人鱼被天空的女儿接受，丑小鸭被天鹅们接受，姆指姑娘被王子接受，野天鹅重新变回了人。而法吉恩笔下的公主和王子们却从不在意别人怎么看，他们要追求的是自己感到满意和快乐的生活。所以，当老女王因为王子没有娶最美丽的姑娘而大发脾气的时候，王子却只是回信说：“谢谢你送来铅笔盒，让我非常快活。”（《小裁缝》）当六位公主比赛谁的长发最能赢得王子的青睐，七公主却带着一头干净利落的短发跟着王子的侍从跑了，而王子的侍从也是个有头脑的年轻人，他认为那个王子“应当尽自己的所能去生活，因为世界是由各种人组成的，有的人在宫殿里，有的人在宫殿外。”（《七公主》）法吉恩在这些古典气息十足的故事中爱憎分明地表现出了自己对自由和独立的赞赏，以及对服从传统的成人价值观的乖巧公主和王子的不屑。给这样一个特立独行的作家颁发首奖，无疑是符合国际安徒生儿童文学奖的基调的。
其次，法吉恩和安徒生一样，也是个善于运用语言营造梦幻氛围的天才，但是，法吉恩的大多数作品都在通俗性和文学性中找到了极好的平衡点。她的童话情节起伏有序，极有逻辑性和节奏感，且大都和民间故事中的三拍子和四拍子节奏一致，便于讲述，小读者也比较容易记住，而她的行文方式又极富现代感，以情节和对话为主，干净、简练。1928年出版的《万花筒》是法吉恩的一部代表作，她在这一作品中大胆采用了意识流的写作方式，并且巧妙地穿插了许多古典民间童话的元素，比如，“杰可勃的梯子”这一章的情节与安德鲁·朗格的《彩色童话集》中的“小女孩的星星”一文就有颇多相近之处，只是在朗格收集的民间故事里，小女孩是从恶梦里惊醒，而在法吉恩笔下，主人公却是一个梦接着又一个梦地做了下去，并且还得出了“你只能梦见这一个梦以外的另一个梦”的启示。而“跳来蹦去的大娘”更可以看作是对传统民间故事中所有女巫形象的剖析与重建。法吉恩通过巧妙运用这些小孩子非常熟悉也能理解的“象征”，让主人公眼中的魔幻世界一点也不显得晦涩和深奥，比如，主人公长大的过程被浓缩在两场木偶表演中，而木偶表演中又化用了睡美人的故事，通过这种处理手法，既避免了去谈孩子认知范围之外的东西，也能让孩子明白“过了很漫长的时间”的这一抽象概念，同时，也让经历过青春期和婚姻期的成人深刻感受到如同“黄梁一梦”的意味，可说是真正做到了雅俗共赏的境界。当时备受争议的意识流文学作品《尤利西斯》仅比《万花筒》早出版六年，而在一贯保守、往往滞后而不是超前的儿童文学创作领域，根本无人能够想象，可以采用这种连大人都难以接受的方式给孩子讲故事。可法吉恩不仅这样去做了，而且，她用自己的作品有力地证明了——现代儿童文学可以在继承古典童话精髓的同时采用任何文学手法进行创作，并且还能保持它自身具有儿童语言、儿童视角、儿童心境的特点，而并非相反地，像某些人认为的，运用高超文学技巧就等于成人化地写作。所以，即使单从文学的高度审视，法吉恩获得国际安徒生奖评委的肯定，也是当之无愧。
不过，值得指出的是，《万花筒》也有它自身的局限，这体现在全书结尾两章，作者试图用想象的方式去诠释主人公的生死，也包括解释主人公一生的追寻与梦想，尽管这个结尾被描写得华美异常，却因为把主人公整个生命的过程以宿命轮回的方式来概括而缺少了一些新意，也使得结尾缺少开放感，没有给小读者留下多少想象的空白和余味，反而显得有些沉闷和匆促。而同样是通过孩子的心理活动和想象描写童年的生活，近年获安徒生奖的舒比格的作品《爸爸、妈妈、我和她》在如何为孩子解释生与死的问题上，就显得更加举重若轻，因为这部作品没有直接让主人公去经历出生与死亡，而是让他通过旁观的角度去审视另一些人的出生与死亡，并且通过想象去获得这些人的感觉和经历，而且在作品的每一章节都为读者留下了非常开放的思考空间。我们也可以由此欣慰地发现，读着现代作品长大的儿童文学作家们，在如何运用更容易为孩子接受的写作方式上，确实是比上个世纪有进步的。

3、小书房：连接古典和现代的桥梁
《小书房》，是法吉恩的儿童文学自选集，这个书名也源于她对自己童年的回忆，她很小就因为身体不好，远离了同龄人的游戏和欢乐，幸而家中有藏书万卷，足够她填补精神世界的空白。作为一个从阅读中获得了童年乐趣的作家，她深深懂得，一个孩子的愿望和梦想，要比任何珍宝更加值得去关注和珍惜。也许正是由于基于儿时阅读留下的深刻印象，法吉恩的自选童话几乎无一例外地延续了欧美民间童话的内容，比如，“西边的森林”让人想起“天鹅王子”，“手摇风琴”显然是源于“花衣吹笛人”，“小裁缝”和“灰姑娘”更是有千丝万缕的联系。法吉恩的这种创作手法，也被后来的许多作家运用，比如琼·艾肯的“雨滴项链”也借用了《风先生和雨太太》的角色和情节，“哈里特的织发机”则借用了《一千零一夜》中的许多魔法元素，而恩德更是在《永远讲不完的故事》一书中植入了许多欧美古典神话传说中的素材。但是，法吉恩的独到之处是，她往往能用非常陈旧的题材完成一个非常新颖的故事，让读者根本看不出老旧故事留下的痕迹。比如，在“小姐的房间”中，法吉恩用最简化的人物和场景——两个角色和一间屋，完成了一连串炫目色彩的变幻，甚至可以说，这是一个非常适合带着孩子边讲故事边玩涂色游戏的图画书脚本。在这个故事里，你几乎感觉不到一点说教，只是觉得好玩，但它又确实是从古老的说教意味极其浓厚的民间故事“渔夫和金鱼”脱胎而来——同样的四拍子节奏，同样的不知满足的主题，只是在法吉恩笔下，它完全变成了一支色彩狂想曲。这种化腐朽为神奇的能力，在法吉恩之前的作家里，可能也只有内斯比特和麦克唐纳可以企及。
法吉恩在《小书房》中做出的另一个贡献，是她创造了一系列让人感觉非常真实自然的儿童形象。在法吉恩之前，虽然也有“卖火柴的小女孩”等取自现实生活的原型，但大多数童书中的儿童主角几乎都处于脸谱化的两极，不是接近完美的乖孩子，就是到处闯祸的小坏蛋，而法吉恩笔下塑造的角色则有着更多样化的面貌，更为贴近现实里的小孩。她笔下温柔善良的女孩也有自己坚毅顽强的一面，如“摇篮曲”里坚持要和曾祖母一起生活的格里塞尔达；她笔下单纯天真的男孩也有自己叛逆任性的一面，如“一便士的价值”里，那个想买巧克力却错买了站台票的冒失鬼小约翰，还有“老怪物与少年”中，那个因为被骂了几句就一直叫别人外号来报复的纳德。而这些孩子都没有因为自己所做的“错事”受到什么可怕的惩罚或是遭遇到恶运，相反地，他们都在故事中得到了来自生活的补偿和实现自己愿望的机遇，并且每个读者都会为他们得到的这种“幸运”感到欣慰。这种创作上的“宽容”，恰恰体现出了新时代的教育观对待孩子的宽容态度。如果说，《小书房》里的童话就像法吉恩用传统故事里的宝石为孩子们创造的一个个神奇的弹球游戏，那么《小书房》里的儿童小说就更像是她给孩子的一个温暖的注视，一个真挚的拥抱，饱含着作者对人间全部的深情。
值得一提的是，《小书房》里的小说和童话有一个共同点，那就是同样运用了民间故事的叙述方式，从不玩什么炫耀文采的花头，一切全都是带着一种给孩子讲故事的平静口吻，不紧不慢，有条有理地进行着，如文章的开头，几乎都是这样的：“街道尽头有一所小学。大街右首的角落里坐着吉卜赛人老迪娜，她的笼子里养了一对相思鸟”；“安娜住在伦敦一条最最古老、最最奇怪的小巷里。从前，这个地方是一个独立的村庄”；“格里塞尔达·科菲和曾祖母住在小巷最后一幢小瓦房 里。她十岁，曾祖母一百一十岁”……这些故事显然比不上安徒生的实验性文字变化多端，但这些朴实无华的文字同样有着极其深邃的内涵，比如，“相思鸟”中，不识字的女孩，因为搭救了小鸟而获得小鸟赠送给她的一张纸签，当其他的小孩都把自己要成为国王、王后或是去长途旅行的梦想，随着纸签一同丢弃了的时候，不识字的女孩却仍然珍藏着自己从没读懂的纸签，还有那一份无比美好的童年回忆。又比如，“玻璃孔雀”中那个温柔的安娜，幸运地获得了一棵挂满水晶玻璃装饰品的圣诞树，却把这些礼品分给了整个大院的孩子们，连自己最喜欢的那只玻璃孔雀，也给了最小的弟弟，虽然她很舍不得自己好不容易留下的这只孔雀，也明知这样小的孩子，十有八九是会笨手笨脚地把玻璃玩具打坏的，可她还是这样做了，只因为，她希望看到孩子们“个个房间里都有一只鸟，一朵花或者一颗彩色玻璃的星星伴着他们做甜蜜的梦，也许要持续一天、一个星期，几个月、一年——甚至许多年。”这份藏在简单故事背后的深长意味，显然是要等到孩子长大之后才能更深体会的，但是，这种平易近人的叙述方式，以及这些小说里涉及的内容——买巧克力途中的冒险，搭救一只鸟儿的成就感，分享圣诞礼物的喜悦，却又往往是5、6岁的幼儿通过听读，也可以理解和认同的，这也使得《小书房》这部故事集的年龄跨度，远远超过了《安徒生童话》。
从法吉恩的作品中，我们也可以看到，20世纪儿童文学和19世纪儿童文学的本质区别，不仅仅体现在文学写作手法的差异，而更体现在其文学创作表现出的精神内涵的不同。不论是“相思鸟”中对孩子写实化的生活素描，还是“西边的森林”中对童年生活魔幻化的追思，都让我们真真切切地感到：童年的意义不在于一个孩子可以被塑造成什么样的完美人类，而在于一个人从稚嫩走向成熟的过程中，是否保持了自己最初的好奇、幻想、愿望和善意。而从第一届安徒生奖开始，一代又一代的儿童文学作者，莫不是在用自己的创作，证明贴近孩子、了解孩子、学习孩子的重要性。林格伦笔下的长袜子皮皮最初是讲给生病的女儿听的故事；罗大里笔下的洋葱头和假话国，是一边听着小读者反馈一边写的报纸连载；埃格纳笔下的豆蔻镇，是直接在广播里讲给小朋友听的故事剧，后来才有了书。在这些作品中，我们可以看到，只要是正面角色，即使是老人，也同样具有一颗乐观开朗的童心；而带着成人的循规蹈矩或者是尔虞我诈在这些世界中生活的国王、盗贼、父母大人们，则是被同情的对象，因为他们已经忘记了怎么无拘无束地“玩”，怎么在寻常生活中获得乐趣。这就是现代儿童文学要表达的观点，这些看似疯颠胡闹的故事，其实都是在严肃地告诉我们：儿童不是成人的预备式。因为比起儿童向成人学习的经验、规则等随着时代不同也不断在改变的东西，成人更需要向儿童学习创造性思维、乐观自由的天性、相信万物有灵的博爱心等任何时代人类都需要的东西。
尽可能保留童心，让儿童、尤其是儿童的家长与教育者，明白童年的价值并加以珍视，而不是促使儿童早熟与成人化，这，正是儿童文学能够成为一个独特文学分类、并具有自己独特审美取向的灵魂所在。不论是描写公主和王子的作品，还是描写大盗贼和机器人的作品，只有具备这样的精神内核，才配得上称为“儿童文学”，而没有这样的精神内核，即使它具有简单的儿童化语言和儿童喜闻乐见的幻想形式，如伊索寓言那样，也只能称为“文学（儿童可读类）”。如果说，法吉恩的作品是让我们通过古典童话的外形看现代儿童文学精神的一座桥梁，那么，在安徒生大奖已经创建了近半个世纪的时候，我们又是否应当对我们的儿童文学家一直以来将安徒生等上上个世纪作家的古典童话奉为经典而对《玻璃孔雀》、《狗来了》、《圣诞树星球》、《黄书包》等诸多近现代儿童文学鲜有提及和研究的现象，产生更多的反思？

4、童话的轮回：从民间到民间
古老的民间童话发源于那些老奶奶讲给小孙子的口头文学，它是在安徒生那一代作家手中得到发展，走入了书面文学的殿堂，证明了孩子读的书可以和大人读的书一样优美，一样有内涵。可也正是从那时开始，它离自己民间语言的根越来越远，渐渐失去了它还是一个小孩子的时候，那清新质朴的气质。在当今人类离自己老祖先那种自然的生活状态越来越远的时候，终于，有越来越多的人开始意识到，儿童需要的不是机械化的教育和由电视电脑陪伴的生活，而是仍然需要最原始的那种精神关爱，需要和父母的语言交流，而儿童文学，也必须从抽象的纸面符号上，回归到给孩子讲故事的鲜活声音中。从民间的讲故事形式开始，再重新回到民间的讲故事形式中去，这，是儿童文学的轮回，也是儿童文学的进步。可以说，将自己国家的古老民间故事运用到童话当中，不是从法吉恩开始，也绝不是由她结束。除了前文提及的安徒生、内斯比特、琼·艾肯、恩德，还有用做游戏的方式给传统童话安上三个不同结尾的罗大里（《童话故事游戏》），用换位思考的方式来重述狐狸精故事的新美南吉（《小狐狸买手套》），用科幻和魔幻交织的方式来演绎印度历史的钱达尔（《倒长的树》），用现代语汇来解读捷克古老传说中的树怪、水精的恰佩克（《医生的大童话》），等等。
而作为一个有着丰富民间神话传说资源的国度，自然，我们也曾经有过一批文学前辈，从民间故事里采撷过童话的养分，如葛翠琳的《野葡萄》中能让盲女复明的葡萄显然有着民间神奇药草传说的影子，又如阮章竞的童话诗《金色的海螺》更是直接取材自民间故事，可这些作品的共同问题是，它们并未超越原来的民间故事里的思想境界，除了传统的“赏善罚恶”，这些作品没有写出任何新东西，它们对民间故事的改造更多是体现在语言的改造上，就如19世纪的格林兄弟、安徒生，只是给民间故事披上了更美丽的一件语言外衣，而并非是像20世纪的法吉恩等作者那样，用现代教育者的思想和儿童化的游戏精神，给古老民间故事赋予了新的灵魂和内涵。相比之下，洪讯涛的《神笔马良》可能算是比较有现代感的再创造了，至少作者没有让马良画一堆金子抱回家过安逸的日子，而是给了读者不同的结局去做猜想。但是，和罗大里那只用粉笔画出来的三脚猫一比较，我们仍会发现，马良用神笔画出来的小鸟、马儿是多么苍白，而且马良也从未像一个真正的孩子那样，大胆去描画什么现实世界里没有的东西，就连画一棵传说里的摇钱树，还是被皇帝逼迫的。在此期间，反倒是国内动画剧本的创作者在这方面展现出了更有力的颠覆精神，如《大闹天宫》勇敢地抛弃了五指山和紧箍咒，让孙悟空作为叛逆的主角取得了彻头彻尾的胜利，而《三个和尚》则把原作里简单的三个和尚没水吃的结尾改变为三个和尚因为要救火而学会了分工合作，《天书奇谭》更是一部采用了聊斋等民间故事的元素但是讲述出了全新意味的佳作，在这部作品里，主人公一反常态地没有赢得大团圆的结局，尽管他通过努力把天书从一群调皮捣蛋的狐狸精手里夺回来了，可他的师傅还是被天兵抓去，留下一个刚刚学会了天书魔咒的小徒弟独自在人世开始自己的冒险之旅，这几乎可以看作是一个长篇童话的开头，可也正是这种开放式的结尾，才给了孩子无尽的想象空间，让它远远超越了那些“从此后幸福快乐地生活在一起”的传统式结尾。
然而，令人奇怪的是，尽管我们的作者在20世纪中期就已经在继承传统神话传说的元素方面做出了如此之多的努力，到了20世纪末至21世纪初，我们却几乎再无这一方面的新作力作问世。当迪斯尼也开始关注中国的古文学资源，并把古为今用的目光投向《花木兰》等经典题材时，我们的编剧却抽抽了回去，在《宝莲灯》里继续开始上演脸谱化的阶级斗争和古老的大团圆结局。当美国的凯迪克奖项被颁发给《狼婆婆》的时候，我们的儿童文学作者却放弃了那么多纯正地道的民间传说，只知一味模仿“西式语言”、“日式语言”，并且去描绘那些根本不属于自己本土生活和童年生活的情景，诸如卡利、米妮这一类带洋味儿的名字的普及，又如魔法学校、飞天的女巫扫帚这一类欧美幻想题材的泛滥，这种种现象的根源在于何处，难道不是值得我们的儿童文学研究者去探寻和思考的么？

5、再创造的原则：一切为了孩子
虽然，童话真正摆脱成人文学的阴影，是法吉恩那样熟悉儿童心理、懂得如何在老旧题材里给小读者带去惊喜的作家带来的进步，但如果没有格林兄弟、安德鲁·朗格等一批致力于为孩子收集民间口头文学的文字工作者，儿童文学的土壤也会缺少许多可以吸取的养分。其实，不论是最初的格林童话，还是后来安徒生和王尔德的文学童话，它们之所以被后人称为“童话”而不是“民间故事改编集”或者“幻想类成人文学”，那正是因为，收集、记录和再创造这些故事的作者，是有明确的读者对象意识的。比如，格林童话在格林兄弟在世时就改了不下七个版本，在第一个版本里，恶毒的王后本是白雪公主的生母，因为这一情节对孩子来说太过残酷，才由格林兄弟中的弟弟威廉下笔将王后改为了继母。后来格林童话又经过无数次修改，都是为了去除民间故事里面过于暴力和成人化的情节，使之变得更加适合小读者欣赏。而安徒生，不论他是不是热衷于文学试验，他毕竟很明确地认为自己的创作就是献给孩子们的礼物，他不仅把自己的作品集命名为“讲给孩子们听的故事”，而且带着谦逊的态度表明自己作品中比较“成人”的思想只是这些故事的附加值，而绝非创作的核心。至于王尔德，虽然他的忧郁气质阻碍了他创作出更具儿童趣味的故事，但毕竟他还有好几个故事是在和儿子们玩耍时编出来的。所以，即便是高高在上的文学童话，也并非一些人认为的，是作家自己写给自己的、自娱自乐的产物，而是恰恰相反，没有面向小读者的意识，就不会在那个相对保守的年代产生文学童话这一类勇于超越现实的作品。所以，为了孩子而改变——这可以看作是民间故事转变为童话的一个起点，也是儿童文学工作者在对民间故事进行再创造时不能遗忘的一个原则。
还记得，安徒生说过：“当我在写一个讲给孩子们听的故事的时候，我永远记住他们的父亲和母亲也会在旁边听。”而我想说的是——不论是写童话，还是做儿童文学研究的时候，除了想到那些读文章的大人，我们永远不应当忘记，那个可能因这些文章而受到影响的孩子——孩子的感受，才是儿童文学这一独特文学种类之所以要存在并且要永远发展下去的理由。自然，并不是每个有文学天赋的作家都必须为了迁就一群乳臭未干的小孩而牺牲自己的创作习惯，也不是每个研究者都需要走出象牙塔去面对一群活生生的小读者，就如不是每个获得玻璃孔雀的幸运儿都必须把它送给一个还不知道珍惜宝贝的小弟弟，但，可喜的是，毕竟有人这样做了。许多成功的儿童文学家，如法吉恩、凯斯特纳等等曾在成人文学创作中深受肯定的作家，他们在创作中表现出的深邃思想，如果用于成人作品中，可能会在有生之年得到更多读者的赞美，而他们却把自己最美好的年华用于记录那些浅显的故事，把这些故事给了那些还不懂文学为何物的小孩。还有许多德高望重的学者，如蒋风、任溶溶等中国儿童文学界的元老，本可以头顶桂冠在家安享晚年，却在退休后仍然坚持参与和组织着与孩子们分享阅读的公益读书会。假如有更多的人像他们那样去努力了，我们可以相信，儿童文学的世界必将出现更多的“小书房”，那么，每个孩子就都能拥有“一只鸟，一朵花或者一颗彩色玻璃的星星”，他们的心灵世界会比任何过去时代的王子和公主更丰富，在不久的未来，他们也会为自己的后代创作出更美好、更不朽的儿童文学作品。冰心奶奶曾经告诉我们：
“世界，就是这样建造起来的。”

漪然 完稿于2010年7月7日

(上一次读书会的友情参赛作品，为了不影响大家的思路，当时没有贴上来，现在补发一下)