周晓波儿童文学论文小辑

走向审美艺术的当代童话

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2004-6-21 23:49:18 阅读45次

走向审美艺术的当代童话

周　晓　波

（一）

七十多年前发生的五四文学革命，催促了现代中国童话的萌发出土。

“五四”的现代童话，同以鲁迅为代表的“五四”小说创作一样，是现代社会深刻变革激起的文学汹涌之潮。那时的童话创作，实际上也是配合着整个五四时期政治、思想、文化战线上的反帝、反封建革命任务，初试了它的锋芒：一面把封建文化、社会黑暗作为批判对象，一面是真切地呼唤人的价值尊严，宣扬人类之爱，真实地再现现实人生，表现底层劳动人民的苦难和抗争。破立并重，为建设中国现代童话披荆斩棘，筚路蓝缕。其中首当其冲的是以《稻草人》为出色代表的叶圣陶童话创作，被鲁迅誉为是“给中国的童话开了一条自己创作的路。”(1)

这样一种全新的现代童话从地平线上出现，是对我国古代传统童话以及近代改编、译述童话的重大突破，标志着中国童话历史的新纪元。

中国童话源远流长，几乎与人类文化的历史同步。它在神话、传说的母体文学中萌发、生成，又伴随着寓言、世说、志怪、神魔小说一同成长，民间文学是童话成长的摇篮。然而，在漫长的中国文学发展中，童话却始终没能作为一种独立的文学样式出现在中国文坛上，其保存是通过多种文学样式的寄生或通过民间口传流传下来的。在中国文学中，始终未能出现象格林兄弟、贝洛尔这样的民间童话的集大成者，将中国传统的童话较为完整地保存下来，并形成自己独特的民族风格。这多少有点令人遗憾。

中国童话为何迟迟不能自觉？这一方面是由于中国文学向以诗歌、散文为正宗，连小说最初也只是被看作为“小家珍说”、“残丛小语”，列入文学之末流而不被重视，因此更不要说寄生于“搜神”、“志怪”、“述异”类混沌性神话思维的童话，所以根本不可能受到作家格外的关注，进入他们的创作视野，而始终只能流于民间的口头创作，登不了文学的大雅之堂。但另一方面，也是最根本的，即传统封建旧儿童观的严重束缚。封建教育体制维护的是“蒙正养训”，为统治阶级服务的封建教育方针，根本无视儿童的独立地位，也谈不上关注儿童的精神生活，因此也就根本不可能去重视适合于儿童时代的各种文学阅读。有了这样的儿童观，在作家的视野里自然也就很难出现儿童读者的阅读期待，因而也就不会专门去创作那些适合于儿童的审美经验和能力的童话及其它各类儿童文学。中国童话、中国儿童文学迟迟不能自觉的原因，是特定的中国历史文化背景所决定的。

汹涌澎湃的五四运动和五四文学革命，为改变这一状况提供了历史的契机。在“西学东渐”和现代西方儿童教育观的影响下，新的儿童观开始确立，为儿童文学，也为现代童话的催生起了有力的推动作用。叶圣陶的《稻草人》等现代童话正是在这样的文化背景下诞生的。

现代童话与民俗学意义上的传统民间童话从审美意义上来说，显然有着比较明显的差异：首先，现代童话具有鲜明的现代意识，体现出强烈的时代精神，与现实社会密切相关。比如从《稻草人》、《古代英雄的石像》、《火车头的经历》等作品所展示的社会背景，我们不难体验到作品所蕴含的特定的历史内涵，有着强烈的社会革命意义。而民间童话的历史背景和时代意义却是模糊的、不确定的。此外，现代童话的读者对象非常明确，是为儿童而创作的，作家在创作中要考虑到读者的年龄特征及审美接受能力和特点，而传统童话创作者心目中的读者对象却是模糊的、不确定的。因此民间童话的有些部分并不适宜于儿童。再者，现代童话有意突破传统童话类型化的模式，着意体现作家的个性风格和价值取向。二十年代童话观念的形成几乎确立了日后整个现代童话的发展方向，直至影响到五、六十年代的当代童话。

由于中国现代童话是在五四新文化运动的潮流冲击下形成的，中国现代童话又是在多灾多难的民族革命斗争的历史洪流中艰难地发展起来的。因此，从现代童话诞生之日起，它就不可避免地带着那个时代文学特有的烙印，即与政治、思想、文化潮流相配合的强烈的文学功利性色彩：五四时期的反帝反封建色彩；三、四十年代的抗战、反统治阶级的革命斗争色彩；五、六十年代的左倾政治色彩……这是不以作家个人意志为转移的特定的时代历史背景所决定的。此外，中国文学向以“载道”、“树人”作为传统，中国现代儿童文学又是在儿童观改变和儿童教育发展的基础上蒙发的，因此，其先天就具备了看重“载道”、“树人”的使命感和重视精神教化的功能。正如汤锐在《中西儿童文学的比较》一文中所说的：“中国儿童文学有明确的功利性质，以传递本民族文化传统（载道）和塑造理想社会人格（树人）为坚定目标，以政治伦理为主要精神特征，因此儿童文学的创作必定源自社会群体的需求，必定以表达某个时代、某个社会群体的理想为最高原则，作品从主题性质、题材范围、情节构思、人物塑造、语言表达等都有明确的规范，合乎伦理的范围。”(2)出于这种偏差的审美认识， 因此中国现代乃至新中国成立以后的三十年童话创作的实践，大都体现了这一属于社会理想范围的政治信念、伦理情感和道德原则。从叶圣陶的《稻草人》、《古代英雄的石像》到张天翼的《大林和小林》、《宝葫芦的秘密》；从贺宜的《凯旋门》、《小公鸡历险记》到金近的《红鬼脸壳》、《小鲤鱼跳龙门》……无不体现了创作主体情感的自觉性潜在地服从于某种外在的、群体性的社会理想和要求。其审美的或精神的内在空间是平面的、单层的，甚至是雷同化的。这与标榜快乐原则、审美愉悦功能、倡扬人文精神的现代西方童话显然形成了鲜明对照。西方童话明显地体现了审美的个性化色彩，而中国现代童话则体现了审美的群体性、使命感色彩。虽然一些作家凭借天才的想象力和个性中的风趣、幽默素质，试图冲淡这份使命感的沉重，带给孩子一点轻松的审美娱乐，如张天翼童话的夸张和幽默等等。无奈这种教化原则和政治功利性的服从是潜在的、不自觉的，因此，中国现代童话尽管摆脱了传统童话类型化的束缚，但随之又陷入了一个群体化的政治漩流，它阻碍了中国童话审美个性的自由发挥，也阻碍了中国童话与世界童话在艺术审美上的接轨。这一状况直至改革开放后的八十年代才开始有了转机。

（二）

给当代童话带来转机的是新时期之初的思想大解放。对历时十年的“文革”的沉痛反思，构成了这一时期包括童话在内的所有文学艺术的中心。在十年“文革”中几近毁灭的童话，处于复苏和重新恢复生气的状态中，当然最先醒来的并非是童话的文体审美意识。在新时期之初的几年间，社会意识的兴奋中心一直在政治方面，表现在文学中，即以“伤痕文学”、“反思文学”为中心。童话的关注热点也是以揭露、控诉、讽剌性的“反思童话”为中心，人们对童话作为批判武器的政治兴趣，远甚于对童话作为审美艺术的兴趣。因此，这一时期的童话观念实际上仍未脱离现代以来就已形成的政治功利色彩和教化原则为中心的童话惯性思维轨道。《半边城》、《翻跟斗的小木偶》（葛翠琳）、《一张考卷》、《夹竹桃》（洪汛涛）、《Ｑ女王的魔法》（郭明志）、《歌孩》（严文井）、《神猫传奇》（贺宜）、《画廊一夜》（鲁兵、包蕾）等这些当时较为叫好的童话都无一不表现出了这种强烈的政治功利意识。然而，这一时期文学思想的解放，却为日后文学回归艺术本体开辟了一条思想的通道，一旦童话进入艺术审美的轨道，这种思想的大解放无疑将是获益无穷的。它给了作家无拘无束的艺术探索自由，被制约了几十年的艺术思想束缚终于得到了解放，并释放出无限的艺术能量。

转折是从八十年代开始的。

一批年青的童话新锐首先向传统的童话观念发出挑战。他们以不受拘束的思想观念标新立异，开辟出一片迥异于传统的主题、角度、观念、结构、形象、语言的童话新原野，并以其新颖、惊奇和活泼泼的生命力，裹挟着新时代的潮流，向滞重的童话王国发起了强劲的冲击。多少年来现代童话所形成的社会学功利范畴的稳固格局发生了动摇，童话仅仅作为形象化教育工具存在的时代面临崩溃。这是新时期童话走向文体自觉，迈向审美艺术的重要一步。

真正在创作上给“文以载道”的传统童话观念以猛烈冲击的是所谓“热闹派”童话。以郑渊洁为代表的“热闹派”童话一时间几乎风靡刚刚从十年“文革”的禁锢下复苏的新时期童话领域，把人们从“伤痕”、“反思”的阴影中迅速引向一个全新的艺术审美天地。才思敏捷的青年作家郑渊洁以其不受传统思想束缚的大胆和丰富的幻想力为孩子们创作出了大量的作品：《皮皮鲁和鲁西西》、《开直升飞机的舒克和贝塔》、《熊猫叛逃记》、《乔麦皮外传》以及十二生肖系列童话等等，并且塑造出一批批栩栩如生的迥异于传统童话形象的当代童话形象：皮皮鲁、鲁西西、舒克、贝塔、乔麦皮……，给人以耳目一新之感。继郑渊洁之后，又出现了彭懿的更为令人眼花缭乱的、带有现代魔幻和科幻色彩的、注重迅速推移转化突变的、被称之为“狂想型”的童话。《四十大盗新传》、《女孩子城来了大盗贼》、《男孩子城来了小矮人》、《全球智慧人》等等洋溢着浓厚现代社会气息的童话，把“热闹派”童话推向高峰。在这“热闹派”童话的高潮中，比较突出的还有略带“神秘”和“飘逸”色彩的金逸铭童话；颇有“荒诞”和“滑稽”色彩的周锐童话等等。

“热闹派”童话给当代童话的冲击力主要表现在两方面：一是在思想观念上解除了童话家的紧箍咒，极大地解放了人们的想象力，童话作为教育工具的时代宣告结束，但更重要的是童话作为审美的本体认识开始受到了人们的关注，“热闹派”童话大幅度夸张、变形、快节奏、多变化的埸面调度及追求色彩鲜艳的画面效果和刺激强烈的声音意象等独特的艺术特点，给当代童话带来了艺术新视野，这使童话从社会学意识的局限开始步入了审美文体意识的觉醒。

“热闹派”童话尽管在童话观念上有了重大突破，然而也暴露出自身的一些局限性：它基本上是一种适应儿童习惯性审美趣味的“俗文学”，审美层次较低。当童话转向艺术审美观照后，有追求的艺术家必然不安份于这种低层次的审美表现，于是超越“热闹型”童话的审美艺术追求的“探索童话”便成为一种合乎逻辑的必然要求，“探索童话”的出现标志着童话真正走向了艺术审美。

“探索童话”的出现，大约在八十年代中后期，主要作品有：宗璞的《头胪》、《紫薇童子》，冰波的《如血的红斑》、《那神奇的颜色》、《毒蜘蛛之死》，金逸铭的《长河一少年》，周基亭的《那一丝奇怪的微笑》等。人们之所以把这些作品冠之以“探索童话”，主要是指这批童话以一种“陌生化”的叙事形态，表现出作家可贵的审美探索。它们大都以现代情感、情绪为表现中心，以生命、人类、文化为表现视点，体现出作家对人生、文化的哲学思考。它们突破了传统童话的故事构成，以诗化、跳跃式的蒙太奇散体结构，将想象、幻觉、情绪体验转化成故事、画面，着意表现出语言的艺术魅力。此外，它们还表现出作家强烈的主体意识，试图重建作家与读者的接受关系，即强调作家对少儿读者的审美趣味的引导和提升，而不是一味地迎合小读者的审美口味。

“探索童话”尽管在接受实践中受到了严峻的考验，说明它与小读者的接受习惯和审美能力尚有不小的距离，如何在作家的艺术探索与小读者的审美接受之间寻求一条可融性的途径还是相当艰难的，但其可贵的艺术探索经验却为以后的童话艺术逐步走向深化和成熟，提供了前车之鉴。

（三）

当热热闹闹的冲动、喧啸的轰动效应之后，童话似乎陷入了沉寂。当然这沉寂并不是消沉、停息，而是作家在艺术冲动之后的平静思索，开始摆脱群体性的追赶某种艺术潮流的冲动，走向了主体性审美意识的觉醒。作家主体意识的追求，使个性化、风格化的创作再度成为人们新的关注对象。一批有相当实力的童话家正在形成自己的个性追求和独特风格。他们中有以“京派”幽默、诙谐风格著称的孙幼军童话；有以追求诗化和象征意蕴抒情风格著称的冰波童话；有以吸收古典、武侠小说意味，蕴含丰富的社会现实寓意的周锐童话；还有以典雅与通俗相融合的葛冰童话；有张秋生的蕴含丰富寓意的小巴掌童话；张之路的带有神秘魔变色彩的魔幻童话；武玉桂的充满了童趣、童心意味的幼儿童话……你或许可以简单地将他们归之于“热闹派”或“抒情派”、“哲理派”风格流派，但你又会明显地感到他们之间的不同、所有的指向无一不显示出强化童话审美意识，追求幻想美学内涵的丰富性及多层次性，体现出当代童话趋向审美艺术的深入。总结当代童话审美艺术的体现，我以为有以下几方面值得重视：

（一）形式特征的突破

当代童话（主要指八十年代之后的童话）在形式特征上显然大大迥异于传统童话较为固定的形式特征，给人以新颖、多变化之感，其突破表现在：

（１）“陌生化”叙事技巧的运用

“陌生化”叙事技巧的本质在于尽量抛弃习惯性思维的轨迹，为描写非同寻常的活动寻找合情合理的原因。童话在本质上是超现实、幻想性的，这就为它不必受制于现实真实的束缚提供了先决条件，越是异于常态、异于人们的思维惯性，为读者提供不熟悉的事，便越能引起读者的阅读兴趣。当代一些优秀的童话作品无不体现了作者对“陌生化”叙事技巧的出色运用。比如孙幼军的《怪老头》系列，让一个现实生活中颇不安份的调皮男孩赵新新遇上了个会魔法、能看透人心思，而又充满了童心、童趣，满脑瓜鬼点子的神秘老头，他们之间的种种交往便变得非同寻常：什么让赵新新吞下活鸟治蛔虫；什么把房子叠巴叠巴装进口袋随身携带；什么把几千年前的门神忽然请到了当今世上等等种种不可思议的事就发生在现实生活中，使作品充满了奇异色彩。其叙事技巧显然异于单纯幻想线索的叙事常规，从而使童话的叙事模式变得陌生化起来，这样叙事的新意也就出现了。同样，葛冰的《舞蛇的泪》、王业伦的《有劳先生的乡下之行》、戴臻的《女孩的电话机》、冰波的《毒蜘蛛之死》等作品都以不同的叙事形态给人以惊奇和陌生，表现出了对”陌生化“叙事技巧的理解与成功运用。

（２）寻求与小说的接轨

从童话的历史发展看，我们似乎可以这样说：“小说是童话的童年”。当然，后来童话完全脱离了小说另立门户。然而，当代童话为了寻求形式上的创新，以“反童话”的创作方法重新寻求与小说的接轨。（当然小说也常以“反小说”的手法寻求与童话的接轨。）所谓“反童话”乃是故意违背传统童话单纯的幻想结构手法，吸取小说写实性的表现手法，让现实生活直接进入童话，现实与幻想共存一体，并驾齐驱，造成一种亦真亦幻的感觉效果。这一影响首先来自当代外国童话的深刻影响，而后在我国童话界被广泛吸收，加以演化。《夏洛的网》、《长袜子皮皮》、《蟋蟀奇遇记》、《小飞人三部曲》、《不不园》等童话都曾为我国当代童话界所推崇。

小说化的童话手法最突出地表现在童话“双线结构”(3)的运用上。 即安排两条同时并存的结构线，让幻想与现实以它们各自原有的逻辑形态同时并存，无需过渡。它巧妙地利用了儿童“主客不分”“物我同一”的心理特征，创造出一种真实感很强的童话意境，满足了儿童现实与幻想彼此不分的混沌性审美理想的愿望。因此作品大大调动了儿童读者的阅读兴趣。孙幼军的《怪老头》、王业伦的《有劳先生的乡下之行》、戴臻的《侦探小说家和小偷》、《女孩的电话机》、冰波的近作《狼蝙蝠》等作品都是以这种“双线结构”的奇异构思，表现出了小说化童话的独特魅力。

（３）淡化“逻辑”

童话与小说的接轨实际上造成了这样一种事实：即传统的童话逻辑观念正受到有力的挑战。童话已不仅仅是折射和象征现实，而是已经在构思的荒诞中，以细节的真实来再现现实了。“狐狸不吃酸葡萄”、“猫与鼠是天敌”之类的逻辑原则在童话家的眼里已完全淡化了，并且我们还看到了作家所塑造的成功的反常规的“好老鼠”、“好狼”形象，如：“舒克”、“贝塔”（《开直升飞机的小老鼠》）、“蓝皮鼠”（《蓝皮鼠大脸猫》）、“罗克”（《大灰狼罗克》）、“小儿狼”（《小儿狼，小儿狼》）、“狼蝙蝠”（《狼蝙蝠》）等等。童话中的逻辑概念，已被更为大胆、开放、无拘无束的幻想自由所冲淡，逻辑观念已为新的价值观、人生观的树立需要而替代。“荒诞”与“别出新裁”成为童话形式的新的价值体现。

（二）审美品质的体现

当代童话强化审美意识，在很大程度上摆脱了狭隘功利主义的束缚，对幻想独立价值的肯定和追求，使童话获得了崭新的审美特质，其突出品质主要体现在：

（１）大力倡导游戏精神

久违了的游戏精神在当代童话中得以重新释放。抛弃了历史的那份沉重，游戏精神所具有的那种轻松愉快的喜剧性快感的独特美学内涵，大大诱发了儿童读者的审美意识与积极“参与”，在童话幻想这个假定的艺术世界中“体验”他们所希望达到的某种艺术情境。

当代童话游戏精神的渲泄主要体现在：一是强化童话的娱乐功能，让儿童在轻松愉快、好玩的阅读情境中去感受通常在游戏活动中才能享受到的那份身心快感；二是充分表现那种来自儿童天性的自由无拘的精神品格，抛弃清规戒律的束缚，让幻想插上翅膀自由驰骋。游戏精神的大力倡导应该说是当代童话幻想得以大放异彩的重要因素，游戏精神所具有的亲近感，也大大调动了儿童读者的阅读欲望。

（２）强化“荒诞”之美

“荒诞”也曾经是童话重要的审美品质，它曾创造出诸如《敏豪森奇游记》、《一个分成两半的子爵》、《大林和小林》这样经典性的作品。然而在狭隘功利主义的影响下，中国童话一直未敢大胆地提倡童话荒诞的品格。八十年代，对游戏精神的大力倡导，使人们重新认识了“荒诞”价值的重要性。作家们便开始敢于大胆地创造离奇、新鲜、趣味无穷的荒诞作品，让荒诞之美再度成为童话重要的美学特征之一。郑渊洁的《哭鼻子比赛》制造出了一个由鳄鱼先生所主持的女孩子哭鼻子比赛的荒诞故事；周锐的《勇敢理发店》描写了一个把拔光头发当作勇敢行为的、令人不可思议的“勇敢理发店”的故事；王业伦的《有劳先生的乡下之行》把有劳先生背着装着房间的布口袋下乡旅行的荒诞故事编织得妙趣横生……荒诞使种种不可思议的事，也能当作事实的体验，按照无限的想象和丰富的表现，创造出一个个奇幻的世界，这或许就是荒诞的魅力。

（３）追求意蕴之美

与“热闹派”童话追求奇异、夸张之美相得益彰的是，“抒情派”童话追求的则是一种含蓄的意蕴、象征之美，尤其一批探索童话更是将人生与哲理的意蕴之美作为最突出的美学品质加以渲染。如《舞蛇的泪》（葛冰）追求的是一种如诗如歌的童话意境，将舞蛇对美的至死不渝的追求表现得如泣如诉、美丽哀婉；《老蜘蛛的礼物》、《那神奇的颜色》（冰波）表现的则是一曲生命的赞歌，象征着生命力的顽强与执着；《蓝鲸的眼睛》表现的又是一种蕴含着现代意识的、十分迷离复杂的善恶情结……这些作品大都寓意较深，刻意表现某种现代情绪的艺术渲泄，在总体上将童话的意蕴推进到一个更加复杂迷离的艺术层次，扩大和丰富了童话的表现领域。但也不能否认其解读上有时会给小读者带来一些困惑。如何将作家高品位的艺术追求与儿童读者的审美情趣相沟通，还是一个相当艰巨的课题。

当代童话走向审美艺术，既是开放的时代解放了文学艺术，也是童话不断认识自身艺术发展的必然。从当代童话的审美观照中，我们既看到了童话所取得的可喜的突破，同时也看到了童话潜藏的危机与不足，尤其是在整体实力和水平与世界童话尚存的距离还有不小，此外，在充分发挥现代观念体现下的民族特色上都还需作出相当大的努力。应该肯定以往探索所起的重要作用，但也应看到以往实验往往以牺牲作品的可读性为代价的偏差。好在作家们已经意识到了这一偏差，近些年的调整就充分表明了童话家永无止境的艺术探索。

童话走向审美艺术的深入，本身就显示了中国童话未来的希望。我们期盼着不远的将来中国童话攀上世界高峰的时代的到来。

这个时代一定是美丽而又辉煌的！

注　释：

(1)鲁迅:《〈表〉译者的话》（原载１９３５年３月《译文》第２卷第１期。（转引自《中国现代儿童文学文论选》第１４９页。）

(2)汤锐：《中西儿童文学的比较》（《浙江师大学报》１９９０年第４期。

(3)见本人《当代外国童话“双线结构”的新发展》一文，（刊《浙江师大学报》１９８６年儿童文学专辑）

20世纪90年代中国大陆女性儿童文学新话题

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2004-6-22 0:13:23 阅读25次

20世纪90年代中国大陆女性儿童文学新话题

周晓波

论文摘要：

20世纪90年代是中国大陆女性儿童文学迅猛发展的时期，作者在对这十年来的女性儿童文学创作的发展作了较为详尽地考察与探索后，对女性儿童文学创作作了简要的概述，并着重分析了以下几个方面：一是90年代女性儿童文学创作多元性写作倾向的表现；二是90年代整体文学个人化的写作倾向，促成了儿童文学界一批富有个性、才华横溢、思想开放的青年女作家的迅速走红，为女性儿童文学带来了新鲜的活力；三是已相当成熟的一批中年女作家的长期坚持不懈的努力探索，构成了90年代女性儿童文学的中坚力量；四是90年代的童话界出现了一批艺术感觉良好，功底扎实，才情四溢的青年女作家，她们的出现使得90年代的女性儿童文学的童话乐园生机勃勃，充满了活力和希望；五是一批更年青的女中学生的创作给儿童文学创作界吹来了一股清新可人的青春气息，展示着女性儿童文学创作未来的希望。

关键词：

90年代 女性儿童文学 多元性 个人化 风格化 青春才情

90年代初我曾经就女性儿童文学在新时期的发展与关注热点作过一番考察与探索①，那时期的女性儿童文学创作刚刚开始成为人们关注的一个对象，其独特的创作特点，在儿童文学中也才显示出她的某种优势与良好的发展势头。十年过去了，女性儿童文学的发展如何？是继续保持良好的发展势头，并有所拓展与深化？还是停滞不前或倒退？这是人们所关心与注目的。因此，当我又回过头来对这十年来的女性儿童文学创作的轨迹与发展再作一次考察与探究时，就觉得非常的有意义和有必要了。

80年代中期，当我首次对女性儿童文学作出考察与探索的时候②，还曾有人怀疑：“儿童文学创作有必要分为男性和女性吗？”根本没有意识到女性儿童文学创作有其独特的创作规律和心理特点。时至今日，这种怀疑和对女性儿童文学的模糊认识，可能已随着女性儿童文学迅猛的发展而逐渐消散，人们对女性儿童文学的认同也表现出越来越浓厚的兴趣和研究热情，这不能不说是一个时代的进步，和女性儿童文学创作自身强劲的发展，让人们逐渐承认了它，并奠定了它在90年代儿童文学创作上的重要地位。因此，当我今天再来作关于90年代的女性儿童文学发展研究时，就感到特别的自豪和有信心。女性儿童文学以它前所未有的发展态势书写着90年代新的辉煌。

一

在对90年代的女性儿童文学创作进行研究评价之前，我们似乎首先得来简单地了解一下90年代女性儿童文学创作大致的框架，以便对其有一个总体的印象和把握。

构成90年代女性儿童文学创作主体框架的大致由三部分组成：

第一部分是由在80年代成长起来的一代青年女作家（俗称第四代作家）的创作组成。随着她们的年龄逐渐步入成熟的中年期，她们的创作也开始进入了一个成熟的黄金时期，各自以坚实的生活阅历和成熟的艺术思考拿出了一部又一部基础坚实、为人称道的儿童文学佳作，唱着女性儿童文学创作的主角。如果说80年代她们的创作与整体儿童文学创作一样也是以短篇创作为主的话，那么同样，当90年代儿童文学创作整体向中长篇创作倾斜时，她们的创作也开始向中长篇倾斜，而且凭藉她们在80年代短篇的深厚磨练与积累，创作出了一部又一部令人注目的优秀作品。如：秦文君的《男生贾里》系列——《女生贾梅》、《小鬼鲁智胜》、《属于少年刘格诗的自白》、《小丫林小梅》、《调皮的日子》、《小人精丁宝》、《一个女孩的心灵史》；谢华的《校园写真》、《情感问题》、《远山》、《毛妹》；黄蓓佳的《我要做好孩子》、《今天我是升旗手》；毕淑敏的《雪山的少女们》、《我想当侦探》；鹿子的《梦了千百年》、《少女与死神》；陈丹燕的《青春作品集》（三部）、《我的妈妈是精灵》、《于是有了一朵玫瑰》；郑春华的《大头儿子和小头爸爸》、《门上的小房子》；夏辇生的《大皮靴行动》、《七个太阳》；韦伶的《绿人笔记》、《幽秘花园》；程玮的《少女的红发卡》；徐德霞的《误创海人国》、《原野上的追捕》等等。此外，还有一些成人文学女作家偶尔为少年儿童创作的作品，比如竹林的《流血的太阳》、《阁楼上的天空》、王小鹰的《问女何所思》、王安忆的《69届初中生》等等。

第二部分是90年代开始冒尖的新一代非常有才气的年青女作家的创作（俗称第五代作家），她们中的绝大部分都受过系统的大学教育，有的还是研究生毕业，往往在中学或大学时代就开始了文学创作，在校期间或刚跨出大学校门不久，就已开始在儿童文学创作中崭露头角：汤素兰、彭学军、王蔚、张弘、张洁、殷健灵、杨红樱、葛竞、谢倩霓、萧萍、饶雪漫、章红等都是其中的佼佼者。她们中有的专攻一种体裁，或小说、或童话，而有的则尝试多种体裁的创作，以便最终寻找到某种最适合于自己的创作类型。她们的创作既有短篇，也有中长篇，其中比较有代表性的作品，如有：汤素兰的长篇童话《小朵朵和大魔法师》、《小朵朵和半个巫婆》、《笨狼的故事》，短篇集《住在摩天大楼顶层的马》；彭学军的长篇小说《终不断的琴声》、《你是我的妹》、中短篇小说集《油纸伞》、《长发飘零的日子》；王蔚的《外婆的无忧岛》、《不要说我在流浪》、《水波女》；葛竞的长篇童话《魔法学校》、短篇童话集《肉肉狗》、《指甲壳里的海》；张弘的《飞翔的天堂鸟》、《骑扫帚的旅行》、《五个巧克力蛋》；张洁的《敲门的女孩》、《月光之舞》、《亲亲我的木栅栏》；殷健灵的《玻璃鸟》、《月亮茶馆里的童年》、《纸人》；杨红樱的《那个骑轮箱来的蜜儿》、《寻找快活林》、《女生日记》；谢倩霓的《日子》、《多味毕业班》、《走过心情》；保冬妮的《冬妮梦幻童话系列》、《水珠里的丫丫》；萧萍的《维也那森林的故事》、《春天的浮雕》；章红的《青春门》、饶雪漫的《飞越青春的鸟儿》（短篇小说集）、英子的《走出神农架》等等。

第三部分则是由一些更年青的文学新星所构成，主要是一些大、中学生中的文学创作佼佼者，她们以其良好的文学天赋和“中学生出书热”带来的极好机遇，也推出了一套又一套“校园青春文学”丛书。其中比较受人关注的有：郁秀的《花季雨季》、钟锟的《阳光雨季》、朱佤佤的《发芽的心情》、顾婕的《紫荆情怀》、刘晴的《花瓣背后》、顾湘的《安全出口》、王丹丹的《休斯顿的沙拉》、梅思繁的《快乐女孩》、徐慧妮等人的《向日葵不是梦——女生六人行》等。

应该说构成90年代女性儿童文学创作的整体实力是相当雄厚和丰富多彩的，比之80年代女性儿童文学创作刚开始活跃时的零星分散的创作状况，显然更具有女性儿童文学整体的艺术景观和创作氛围。如果说，80年代的女性儿童文学还只能作为占主导地位的男性儿童文学的陪衬的话，那么，90年代的女性儿童文学创作已经完全可以骄傲地与男性儿童文学创作相比肩了。随着女性整体文化素养的日益提高，女性介入文学队伍的日益扩大，女性儿童文学创作队伍也在逐渐扩大和提高。此外，女性凭借自身与儿童世界更为密切的联系和女性与儿童的天然亲和关系，使她们在儿童文学创作上更占有得天独厚的心理优势和深入了解儿童生活、儿童心理世界的有利条件。因此，女性儿童文学创作的优势便越来越显露出来。那么，90年代女性儿童文学创作究竟有哪些突出的特点？比之男性儿童文学创作究竟有何不同的特征？以及与80年代的女性儿童文学创作相比较，又有何变化和显著的进步？这些都是我们非常关心和关注的。以下我想试着来分析与归纳一下，由于阅读面有限，主观与片面之处一定在所难免，旨在唤起人们对女性儿童文学更多的关注。

二

首先，比较80年代的女性儿童文学创作，90年代的女性儿童文学创作其多元性的写作倾向已成为其突出的特点。多元性主要体现为女性儿童文学创作的多视角（包括女性视角、超性别视角、中性视角等）的延伸与发展，大大突破了80年代女性儿童文学创作相对较为本性化的视角和局限。我曾在80年代末的那篇《爱与美的世界——新时期女作家儿童文学创作特征探微》③的文章中概括过那一时期女性儿童文学的鲜明特点：一是擅长于对儿童心灵世界、情感世界细腻、敏锐、准确地揭示和把握；二是以女性温柔善良的天性去感受和表现充满柔情的母爱和纯真的童心的世界；三是总体上追求一种清新优雅，蕴含着诗意的美学意境。很显然那一时期的女性儿童文学尽管也有作家风格上的差异，但其女性文学的特征却表现出惊人的相似，以致我们很容易就能把握住那一时期女性儿童文学的鲜明特点。然而，进入90年代的女性儿童文学创作最大的变化莫过于对女性世界、女性视野的全面突围，即呈现多元化的写作态势。不光在创作风格上异彩纷呈，追求个性化的写作，而且在表现题材、表现视角，以及对美学精神的追求上也都表现出作家个性的特征。女性对自身局限的突破是90年代女性儿童文学最大的亮点，尽管细腻、敏感、温柔、重情仍然是女性儿童文学的一个较为鲜明的特点，但女性儿童文学已远远不再局限于这一特征了，其表现出的丰富性与多样性是以往任何一个时期的女性儿童文学都无法比拟的。例如从表现题材来看，就大大突破了以往女性较多关注的学校和家庭的少年儿童的生活圈子，而向更为宽广的社会生活拓展，如毕淑敏的《雪山的少女们》写的是一群在雪域高原当兵的少女们的故事；陈丹燕的随笔集《于是有了一朵玫瑰》记录的是作家在域外旅行时的所见所闻；彭学军的《你是我的妹》写的是两个城里妹子在苗家山寨生活的故事；王蔚的《外婆的无忧岛》写的是一个带有魔幻色彩的现实童话故事；郁秀的《太阳鸟》更为我们带来了异域的留学生生活的真切感受……即使是有关学校和家庭的传统题材，也尽量突出其当代性和贴近少儿现实的强烈的生活气息，展示出较为开阔的视野，而不只是关注少年儿童细腻敏感的心灵世界。这使得女性儿童文学也具有了较为大气的气质和深广的社会意义。

90年代的女性儿童文学在表现成长主题上尤其取得了令人瞩目的长足进步。例如90年代初的程玮的《少女的红发卡》、陈丹燕的《女中学生三部曲》、中期的秦文君的《男生贾里》系列、以及后期的黄蓓佳的《我要做好孩子》、《今天我是升旗手》等都以其敏锐的思想表现力和贴近少年儿童的现实生活、触及少年儿童所关心的各种教育问题而曾在少年儿童和儿童文学界引起过广泛地关注。在表现视角上也更展现出女性多视角的艺术魅力，不仅有如张洁《敲门的女孩》、《亲亲我的木栅栏》、殷健灵《纸人》那样的纯少女化的青春女性视角；也有如秦文君《一个女孩的心灵史》、谢华《情感问题》、陈丹燕《心事真多》、黄蓓佳《我要做好孩子》那样的成熟女性的视角；还有如鹿子《梦了千百年》、竹林《流血的太阳》、谢华《校园写真》那样的较为中性化的理性视角；更有如秦文君《男生贾里》、《小鬼鲁智胜》、葛竞《指甲壳里的海》、《魔法学校》、张弘的《骑扫帚的旅行》、《五个巧克力蛋》那样的超性别的儿童视角……从中我们不难看出女作家对视角转换的游刃有余的灵活把握，她们已不仅仅能用自己所习惯的女性视角去观察、体验少年儿童的心灵世界，更能够超越女性视角去更客观、更贴近少儿生活的原生态去展现更为开阔的视野。90年代女性儿童文学的这种多元化的视角取向，的确大大增强了女性儿童文学的丰富性，再加上女作家们多姿多彩的个性风格的展现，使女性儿童文学的发展进入了一个令人可喜的多元化的崭新阶段。

三

90年代女性儿童文学多元性局面的形成除了女性作家对视角的突破，更与90年代整体文学倾向个人化的写作不无关系，文学对于社会或时代中心生活的疏离，使它不必再为一个时代的精神承担永久的责任而趋于同一化，而是迅速地走向个人化，作家们将高瞻远瞩眺向社会外部的视角转向内在世界无限丰富细微的感觉和体验之中，特别是女性作家，来自生命内部先天的敏感、紧张和尖锐使她们更钟情于向着女性自身隐秘而复杂的内心世界开掘，寻找仅仅属于女性的身体和情感的语言。因此，女性文学中的私人化写作很快成为一种时髦。而表现在女性儿童文学领域则是促成了一批富有个性、才华横溢、思想开放的青年女作家的迅速走红。当然她们的出现也为女性儿童文学带来了新鲜的活力，和更具个性化的女性儿童文学风貌。她们的写作大都以距现在并不遥远的个人青春经历和体验为书写对象，个体化的青春女性话语十分鲜明。

例如殷健灵就一直都在写自己所熟悉的少女生活，她总是以自己成长的直觉在把握着此类写作的精神要素，细腻、纯真、明朗而富有青春气息。在她们这一代90年代成长起来的儿童文学女作家中，对更多源于经验的女孩世界的素描和诠释，由于女性本身敏锐的感觉与洋溢的才情，而显得格外的真实、生动和富有感染力。《纸人》是她最有代表性的作品。
这是一部特别的书。它被列入21世纪出版社“大幻想小说丛书”中被特别推荐的一种。书中所涉及到的成长主题不再是以往单一的精神层面上的开掘，而是交织着身体（尤其是少女性发育）与心灵在成长蜕变期的困惑冲突，这一尖锐而敏感的话题实际延续着关于人类生存发展中灵与肉的古老话题，而因了“青春女性”这一特别的时期，使它更显得迷惘、困惑和惊涛骇浪。
这样一个极为敏感的现实话题作家是以心理咨询的方式开始讲述关于这个女孩的故事的,采用如此的叙述策略显然是精心的，把现实作为依托和桥梁，把幻想作为引导和扶梯。当一个成长中的女孩面对幻觉中年长女性，敝开了心扉和隐秘的时候，诉说与宽慰将暂时缠绕在她们之间，女性共同的角色身份以及拥有过的驿动的岁月，就如同那杯中刚刚舒展开来的茶叶，存在与回忆、真实与虚幻都会在袅袅上升的蒸汽中悄然莅临。一个是现实中困惑敏感的女孩，一个是幻想中成熟而完美的女性。当写作者在现实与幻想间来回穿梭的时候，当幻想在不知不觉推动着情境行走在岁月的年轮之时，现实得以提升与长成，女孩慢慢地从迷惘无知羞涩的少女幻觉阶段走出来，走向自我，走向成熟和美丽。
虚幻人物丹妮的出现实际上是超我和幻想的力量。她那母性的光辉引领着女孩了了健康而自信地走过了最敏感幽闭和妄想的岁月。一切的事件都让丹妮成为一个全知全能的理想出现，她在意识之中，在月光之下，在冥冥的注视之中完成呵护与扶植。她超越着生活中母亲的角色，哺育着涤荡着成长中的心灵，让幻想真正成为一种完美的理想主义的支撑力量。我们仿佛也看到了写作者所完成的记忆历险。作为一个女性作家，她正是以细腻的笔触与深刻的感受性，力图将自身的成长历程诉说与包容在每个成长女孩的幻觉与依赖中。

张洁是另一个视写作为生命、以抒写女孩故事为快乐的青年女作家。有记者曾问张洁是怎样走上文学道路的？张洁戏称自己是“玩”出来的。因为从小到大她都把自己写啊、看啊、听啊、感啊、想啊当做玩。由于体弱，不好动，因此最常做和最愿意做的就是写所见所感和看书，不知不觉就玩成了现在这样一个与文学为伍的人。怀有如此“少女不知愁滋味”写作心态的创作一定是非常快乐和轻松的，因此短短几年间，张洁就出版了散文集《永远的白鸽》（浙江文艺出版社1997.7）《月光之舞》（1998.11）、长篇小说《敲门的女孩子》（福建少年儿童出版社1997.5）、《秘密领地》（21世纪出版社1998.9）、中篇小说集《亲亲我的木栅栏》（少年儿童出版社1999.8）、叙事散文《坡儿的夏天》、《你看见了吗，这儿我的手》（巨人）等一批着重于抒写女孩故事与心灵的作品。抒写女孩的故事和心灵世界可以有不同的表达方式，而70年代的女作家和90年代的女作家最大的不同或许就在于，一个更多地体现出一种沉重和压抑的情绪；而另一个则更多地体现出一种明朗与快乐的心情。这是不同时代造就的不同创作心态的作家，这一代的作家大都没有经历过苦难与磨砺，一帆风顺的学习与成长的道路使她们的天性和文学天赋得以尽情地展露，因此轻松自由的心态和才华横溢是第五代女性作家最大的特点。当然。张洁在拥有这一代女作家共性特点的同时，还拥有一个非常宝贵的永远谦虚、平和、善良的内心世界。这使她的作品总是给少女们一种感动与温情。她说：“我是个易感动的人，习惯站到对方位置去理解别人，但本能地从不放弃建立和坚持自己的信仰，因此每当动笔，感觉肯定同所写的人一般大小了，我只想贴切地表达“我们”，在这过程中却情不自禁地以“拥抱”或者“握手”传递自己作为成人的友爱与鼓励。竭力不要少年们孤独、委屈、彷徨，可每个人的长大都逃不过这些，那就是与其相伴，真心做他们的大朋友。我非常热爱和欣赏所面对的对象。”④正是这种深深的理解与善良的创作热忱,使她的作品在表现少女的学校生活和她们隐秘而清纯的心灵世界时，总能强烈地感受到一些真正属于少女们的最可宝贵的东西。尽管在少女们的成长过程中，必然会有一些美好的东西的失落，有时候这种失落也会是很残酷的。但张洁的作品所描述的成长，往往不是表现美好东西失落的过程，而是与此相反，表现成长者向真、向善、向美的更加趋近的过程。

在表现女性情感和隐秘复杂的内心世界中，彭学军属于另类。她的作品很少像其它一些年青的女作家那样较多地沉湎于温馨淳朴的童年歌谣和清浅明朗的风格，而总是将内心挥之不去的伤痛记忆，以女性坚执的残忍不经意地把蕴含着美好的事物碾得粉碎，那尖锐而脆弱的美，那深埋于字里行间的悲悯情感，几乎和她的文字所呈现出的绵密、伤感和动人一样让人久久回味。正如唐兵在评价彭学军的短篇小说时所说的：

彭学军的小说总在一种对照的冲突中获得惊心动魄的力量，美好与丑陋，希冀与恐惧，抑郁与宣泄以及生与死的对抗和吸引构成其作品显在的张力，而充盈其中的那股刻骨铭心、有时近于夸张和自虐的激情往往变成她叙述中无法控制的部分。⑤

比如《瓷器》（《儿童文学》1995.1）中对女孩渴望父母重归于好的愿望破灭后，摔碎瓷器时的那惊心动魄的悲壮描写，毫不掩饰地将女孩由失落、绝望和怨恨转入由破坏的快感所产生的迷乱和狂喜的悲愤心情极力渲染出来，笔触浓烈而优美，悲壮的激情让人对生活中的无奈有了更深的体验。

也许是对生命的孕育有着更为直接的体验，因而也就决定了女性对生命与死亡的感受远较男性来得更为汹涌、强烈和深刻。彭学军在对死亡的主题上同样表现出程度很深的着迷和不由自主地探索，而字里行间总是饱含着浓烈的激情。《大哥，你好》（《儿童文学》1996.5）是另一篇情绪激荡的小说，表妹对表姐的不幸遇难表现出的歇斯底里的震惊和痛楚的疯狂举动，几乎是出自女性本能的对女性性属的卫护和不容亵渎。这突如其来的死亡，使她在瞬间实在难以感悟到那生死之间的微妙转身。小说以一种特别尖锐的女性化方式来表达女性对生与死的深刻的感性认识。不难看出，彭学军笔下的死亡往往由偶发事件引起，而彻底改变原有的生活秩序和平衡的往往就是这些不可琢磨的偶然因素，这是否隐示着作家对人生、现实和世界始终存在着一种浓厚的无法言说的宿命情绪呢？至少她在试图揭开她心中所存的这些疑虑，或许大千世界本来就有很多神秘的因素是凡人难以猜透的，并非所有的行为、动机和事件的背后都有一个可解释的原因。但当这些偶发因素成为死亡的导火索时，这一切就会变得神秘而令人不可琢磨。彭学军恰恰对这一神秘表现出不无偏狭的浓烈兴趣和主观开凿，那种纯粹属于女性的敏感独特的视角和不可遏制的激情，都使她的作品从一开始就显示出与众不同的超然和厚重感。人们从她作品精美、细腻的文字中不仅仅得到的是一种感官上的享受和满足，更有对人生、对社会的广泛认识和深刻思考。

当然，彭学军的独特还在于她的作品所显示出来的浓郁的地域文化特色，无论是湘西小镇瑰丽浪漫、神秘悠远的历史文化色彩；还是处在改革变异中的赣西乡镇开放与保守、喧嚣与宁静、淳朴与精明并存的奇特的文化拼接状态，彭学军都以其挥之不去的浓厚的故土眷恋情结，满怀深情地去表现和抒写她心中的故土，并着意去发现那独特的美。《油纸伞》（《儿童文学》1994.3）、《北宋浮桥》（《少年文艺》1995.6）、《山洪》（江苏《少年文艺》1993.7）等都是其中很有代表性的作品。其中尤以《油纸伞》的浓烈浪漫的湘西历史文化色彩为最，这篇小说作者借色彩艳丽的“油纸伞”为象征物和楔入点，将童年记忆和湘西浪漫的传奇故事糅和在一块，形成一道独特的浪漫而古朴的湘西小镇的风俗画卷，把湘西瑰丽、神幻的美质和湘西人狂放、执著的浪漫豪情表现得淋漓尽致。

青年女作家个性化的创作显示使我们更有理由相信，90年代的儿童文学经过80年代改革开放的文学潮流的冲击，已逐步摆脱了政治社会思潮左右文学创作思想的一个时代一种文学潮流的大一统的创作倾向，而真正进入了一个比较宽松自由的个性化发展时代。它既为年青作家带来了展露个性才华的大好时机，也让80年代成长起来的已经相当成熟的一代中年作家们更能将自己创作的个性风格，和对社会、对人生、对儿童的深刻认识沉稳理性地表现出来。

四

在中年一辈的儿童文学女作家群中秦文君、谢华、陈丹燕、黄蓓佳等是比较突出的。她们都是80年代崭露头角的儿童文学作家，在儿童文学界都有相当大的知名度。其中秦文君和谢华是属于纯粹的儿童文学作家，一直坚守儿童文学创作阵地；而陈丹燕和黄蓓佳则都是由儿童文学起家，创下知名度，然后又到成人文学中走了一遭，并同样取得不同反响的业绩，接着又杀了一个回马枪，回归儿童文学，以更出色的作品，再度引起儿童文学界的广泛关注。如果说90年代的女性儿童文学已积聚起了相当强的实力能与男性儿童文学相匹敌的话，那么绝对与这一批已相当成熟的中年作家的长期坚持不懈的努力探索是分不开的。

在这批女作家中秦文君是最受人关注的，因为这关注不光来自于儿童文学评论界，更有来自儿童文学小读者的热烈反响。如果说如今儿童文学界也有了畅销书的作家的话，那秦文君肯定是一块响亮的招牌。在现如今原创儿童小说的销售处于很不容乐观的状态下，秦文君的每一部作品几乎还都能保持几万、十几万的印数，应当说这的确是一个惊人的奇迹。自从《男生贾里》、《女生贾梅》创下几十万的销量业绩后，秦文君的知名度已在小读者中深入人心。这也许就不能全用各媒体的广泛宣传而产生的轰动效应来解释这独有的“秦文君现象”，而更应该来分析秦文君的作品之所以受到小读者喜爱的原因，以便我们能从中吸取有益的经验教训，从而提高原创儿童文学作品在少年儿童读者中的广泛威信。

我认为秦文君最大的成功就在于她懂得当代小读者的阅读心理，时时刻刻去关注读者对作品的反应以及他们喜爱什么、想了解什么，从而及时调整自己的创作，让读者在她的每一部作品中都会得到新的兴奋点。有人曾问过秦文君其作品畅销的原因，秦文君直言道：“儿童小说的特质决定了它除了大人的推广之外，要想深入童心，还必须得到儿童的认同。儿童之间的“相传”比其他手段更有力量，一个班级有一个小孩为某本书的精彩感动，会迅速传播给其他同伴，即一传十，十传百。至于我，写作时是无条件地忠实于艺术构想，当然运用儿童文学的法宝：幽默、游戏精神、人文关怀，使它成为一颗健康、灵性的种子。它能结多少果子，要看土壤、气候了。唯一能掌握的，就是给好稿子找一家值得信赖的出版社。”眼中有儿童，心中有读者，才使得秦文君的作品始终受到小读者的格外的“关照”。

在《男生贾里》一炮打响之后，秦文君挟“贾里”的广泛影响相继推出了“贾里”系列：《女生贾梅》、《小鬼鲁智胜》、《小丫林小梅》、《男生贾里新传》、《女生贾梅新传》、《属于少年刘格诗的自白》等一系列的长篇小说，为当代初中生塑造出了一组成功的艺术群相。在别人看来为一部成功的作品写续篇无疑是一种冒险，因为有太多的限制，艺术天地也相对比较狭窄。但秦文君却把它看成是一件极富挑战性的、很有意思，也很有深远意义的大事来做，尽管“写作时劳心费神的程度只有自己知道”，但她还是在每一本中渐渐深入不同的艺术层面，去逐步拓宽艺术表现疆界，塑造各具风采的当代少年形象。而且她也在写作系列中获得了一个意外的发现，如她所说“它的形式很符合少儿读者接受美学的反应：适当重合，再辟新境，创造产生几近极限的艺术张力，令人兴奋。还有，一旦我完成这个系列后再创单本的小说新作，也许会感觉到天蓝地宽，任我驰骋。”⑥《一个女孩的心灵史》便是秦文君开辟出的一个新天地。这部作品完全不同于她的“贾里系列”，而是以她的女儿心灵成长的历程为主要依据，采用多角度、多视角的叙述手法，来探索当代教育体制下儿童的心灵成长。字里行间满怀着作为一个作家、母亲和女性的巨大悲悯，有时甚至是痛心疾首的悲愤。由此也传达出作家对现行教育观念和体制对儿童个性发展的压抑和扭曲的深深的忧虑。所以与其说这部书是给小读者所写的，还不如说更值得教育界的大人们所思所想。

与秦文君一样始终坚守儿童文学阵地并作出出色成绩的中年女作家还有谢华。谢华是一位真正的教师作家，她始终站在教育的第一线，是一位优秀的高中语文教师。因此，她的儿童文学创作始终与校园生活相关联。进入90年代以后的谢华校园小说创作在艺术风格上发生了很大的变化，一改以往所擅长的细腻、柔美的纯女性风格，而尝试用一种类似古典笔记小说式的简洁、轻松、凝炼、幽默、谐趣的笔法来塑造人物，给人耳目一新之感。《校园笔记二则》（《少年文艺》１９９１.９），是这一风格的起点，尽管这篇小说尚存有一些语言刻意摹仿的生硬感，但它在谢华校园小说的创作中却是一个转折性的标志，对谢华后来创作风格的形成起着重要的铺垫作用。

这之后她又创作了《阿跳》（《少年文艺》1992.7）、《刚的塔》（《儿童文学》1992.11）、《季子》（《少年文艺》1993.4）、《扣儿》（《儿童文学》1993.10）、《楼道》（《儿童文学》1995.２）、《桔香四溢》（《小溪流》1997.３）等一系列重在刻画当代少年人风貌的短篇小说，逐步形成了以平易、写实、轻松、洒脱、幽默为基调的叙述风格，语言风格渐趋成熟。也正是在这一系列校园人物的创作中，她教师兼作家的优势开始发挥出来。丰富多彩的校园生活为她提供了创作最鲜活的生活素材，充满生机的中学生也成为她笔下最出彩的人物形象。作为教师，她能够更深入、细致地了解每一位令她感兴趣的受教育者；而作为作家，敏锐的观察力、分析力又帮助她能够更出色地完成教学任务。这是一种相得益彰的互动关系，双方都在这互动关系中产生了强烈的互相依恋的情结。

之后的《谈天说地》和《校园写真》这两个系列的创作是谢华写得最得心应手、轻松自由的作品，因为它直接取材于她身边的校园生活，是一组纪实性很强的校园小说。那份信手拈来的松驰与自如的心境，使她的创作达到了一个新的境界——一个出神入化，毫无做作的自然境界。与初期小说那种刻意营造的精巧与唯美意境有了截然不同的风格。读这两个系列，你能十分清晰地感觉到作家把握题材的那份自如，把握人物的那份准确与到位，更会为作品韵味十足的语言艺术感染力所深深地吸引。谢华小说的语言艺术风格也在这两个系列中真正走向了成熟，显示出独具的艺术魅力。

90年代后期，谢华开始了向中篇小说的冲击，接连完成了四个中篇的创作，推出了《远山》、《甲乙丙丁》、《情感问题》和《毛妹》等四部中篇校园小说。这四部作品应该说一部比一部精彩，可以明显看出她在中篇把握上的不断进步与成熟。在写作手法上她则在尝试以各种不同的方式来表现不同的主题和内容；艺术风格上也力求有所变化和创新。正如谢华自己在这部集子的《后记》中所说的：“如果说在《远山》中我是着意用工笔描着一幅水墨画的话，那么，在《甲乙丙丁》和《情感问题》中，我是在学着用一种有一点俏皮、有一点调侃、有一点幽默的笔触，看似随意地作着写意画……”从短篇小说的成功到中篇小说的迅速转换，谢华完成了她创作上的又一次飞跃，也取得了她向自己挑战的又一次成功。十多年来，她正是抱着这种不断向自己挑战、不断突破自我的美好愿望取得了创作上的一次次成功。而在这同时，她又主要是一位称职的高中语文教师。能够把中学教师和儿童文学作家的角色都当得如此出色，且无怨无悔、一如既往的，谢华恐怕也是这极少数之中的一个了。

陈丹燕与黄蓓佳是两位在90年代又重新杀回儿童文学队伍的中年女作家。了解80年代儿童文学创作的人一定对黄蓓佳的《小船，小船》、《阿兔》；陈丹燕的《黑发》、《中国少女》、《女中学生之死》等作品记忆犹新。难能可贵的是她们在成人文学界已创下相当大知名度后，又能重新回归儿童文学，可见她们对儿童文学的一往情深。

其实陈丹燕回归儿童文学也很自然，在90年代她曾做过三年多的东方广播电台青少年节目的主持人，收到过成千上万封少男少女倾吐心声的书信。她的散文集《心事真多》即是以书信体的形式在和当代少男少女进行心灵沟通和精神交流。而报告文学集《有爱的日子》(少年儿童出版社1996.8)则是以一片爱心，体验并写下了一个个充满爱心的真实故事。除了表现当代少年特别是少女们的所思所想、所恨所爱，努力捕捉改革开放年代里的“新新人类”微妙的心理变化，反映她们不同的个性以及群体的精神风貌之外，另一类作品则是沿着记忆的小路，依依追寻着自己童年和少年时代美丽闪光的点点滴滴。字里行间弥漫着一种淡淡的惆怅和忧郁，使人在痛惜着时光远逝的同时，又不由地萌生出善待青春和友谊的美好情愫。读着这些作品，我们能充分感受到女作家温柔、浪漫和典雅的抒情气质，敏锐而纤细的感受、灵活而雅致的才思、优美温婉的文字风格。

陈丹燕曾在《少年文学中是否还有新的需要》一文中曾这样写道：“少年的文学，是一个广阔的概念，它是不应该仅局限于某一方面，特别是当某一方面的内容受到热烈的欢迎的时候，另外一些广阔的大路就显得格外的寂静无声了。”为此，她说，“我想将一部分成年人的生活中对人生、生命、生活和情感生活的以及由此而产生的故事引入少年文学之中。”90年代初陈丹燕有了一次整整五年的长长的域外旅行，实现了她年轻时的梦想，“有一天，浪迹天涯”。她到过德国、波兰、日本、奥地利、西班牙、俄罗斯、美国等很多国家，“金色的头发，、蓝色的睛睛、吃到一半的朱古力糖、蓝色的遥远的比力牛斯山脉、大雪、教堂、啤酒，还有一朵来自慕尼黑的红玫瑰……”都使她难以忘怀。她一路走，一路写，于是就有了一部写给少年们的域外散文集《于是有了一朵玫瑰》（湖北少年儿童出版社1999.5）。

这部散文集其取材样式与冰心当年的《寄小读者》相似，但在文学感觉上，似乎比冰心更进了一步，更显示了作家在散文体上的从容与自觉。可以说，这是一部异常精致的美文集。

当报导把这部厚厚的、带着“成年人在生活中对人生、生命、生活和情感生活的思考”的游历美文献给少年儿童时，她不禁这样问道：“我会在这些故事里也最终模模糊糊地给了一个梦想吗？使得你的心在胸前，由于向往什么而急促地跳动着，盼望有一天走得远远的去看广阔的世界。要是你也这么想的话，我要祝福你。”这本散文集既是陈丹燕儿童文学创作的一个难得的新收获，也是新时期儿童散文的一个新品种，它使新时期儿童散文在题材和内容上都得到了一次拓展。

陈丹燕对儿童文学的拓展不光是在散文上，在小说创作上，她也作了新的探索，长篇幻想小说《我的妈妈是精灵》（春风文艺出版社1998.1）便是她成功的尝试。一个精灵因为渴望人类的情感生活，从精灵的世界降落到人间，成了人类的妻子和母亲，但终因其生存方式无法为丈夫和女儿所接受，而不得不重返精灵的家园。这个发生在20世纪90年代现代大都市上海的精灵故事，在完全真实的背景中慢慢展开，让人信以为真，其探索人性本质的理性真义和出色的幻想结合得是那么天衣无缝。作为表现少女心灵成长历程的探索，小说具有强烈的现实主义的艺术质感，作为表现幻想第六感的敏锐，小说则把我们从僵固的现实束缚下解放出来，拥抱生活的无限可能性。陈丹燕的《我的妈妈是精灵》使我们产生那美丽的遐想——为90年代才开始兴起的中国幻想小说提供了一种多么令人神往的新的艺术景观。

黄蓓佳再次引起儿童文学界的关注是因了她的一部长篇儿童小说《我要做好孩子》（江苏少年儿童出版社1996.12），这部作品使黄蓓佳再次获得了多项儿童文学奖，标志着她回归儿童文学的成功。之后她又创作了第二部长篇小说《今天我是升旗手》。引人瞩目的是此次复出黄蓓佳在创作风格上的一大转变，一改以往细腻、抒情的文笔格调，而以轻喜剧式的轻松幽默的品格出现。这使得她作品中的主人公也一改以往悲剧性的命运，而是充满了喜剧化的色彩。在《我要做好孩子》中作者不仅成功地塑造了一个资质一般的普通女孩金玲的形象，而且还成功地塑造了另一个特别具有审美价值的当代母亲的典型形象。女儿金玲尽管学习一般，但纯洁、善良、正直、机敏，为了做一个让家长和老师都满意的“好孩子”，她作了种种努力，并为保留心中那一份天真和纯洁，与家长和老师作了许多“抗争”。母亲卉紫则是一个把全部希望寄托在女儿身上，对女儿寄予厚望，付出全部爱心的母亲。但当她的愿望与女儿的现状发生冲突时，心灵的恐慌就以不同的浮躁形态表现出来。对儿童作为一个成长着的个体，她没有一个科学的认知，而一味施以重压，致使女儿在重压下心灵扭曲变形。母亲的形象很有现实意义，真实而深刻地反映了当代父母在现行教育体制下，面对生存压力失衡的浮躁心态。

除了以上几位比较突出的中年女作家，还可以举出很多为儿童文学创作作出过出色贡献的中年女作家，如毕淑敏、竹林、詹岱尔、夏辇生、韦伶、程玮、郑春华、鹿子、徐德霞、杨楠等等，只因篇幅关系，不能一一例举。但正是她们共同的努力，才构筑了90年代女性儿童文学整体的辉煌。

五

20世纪90年代的女性儿童文学比之80年代另一个值得骄傲的现象那就是在童话领域的丰硕成果。80年代的女性儿童文学我们似乎还很难说出一位在童话界叫得响的童话女作家，而在90年代的童话界却出现了一批艺术感觉良好，功底扎实，才情四溢的青年女作家。她们不张狂、不火爆、不结成团体、不自我标榜，虽置身在经济大潮的大背景下，却心态平和，不温不火，只是在夜深人静的时候埋着头用笔默默讲述她们梦想中的故事。她们又风格各异，各具特色：如杨红樱的童话（如《渡假村的猫儿狗儿》、《那个骑轮箱来的蜜儿》）天生丽质，童话感觉极佳，充满了生活气息；肖定丽的童话（如《滴丽和魔力兔》、《笨笨狼》）构思精巧，妙语连珠，活泼中带着对人性异化的感伤，是心灵的一种完全的呈现。既充满了现代意识，又散发着清新的泥土芳香，属于那种不多见的纯粹的童话；黄一辉的童话（如《小儿狼、小儿郎》）充满了对美好事物的憧憬，对生命和生活的礼赞，以及没有任何现代文明污染的纯真，折射出摄人心魄的诗性之光；保冬妮的童话（如《冬妮梦幻童话系列》）童情童趣盎然，讲究故事的好看有吸引力；汤素兰的童话（如《小朵朵和半个巫婆》、《笨狼的故事》）俏皮机智，将古典童话的优美和现代童话的怪诞自然而然地结合在一起，有很强的游戏性；张弘的童话（如《傩舞》、《上古的埙》）构思极为新颖别致，有一种非常开放的现代童话思维方式，行文和意境又特别富有诗意；葛竞的童话（如《指甲壳里的海》、《魔法学校》）异想天开，幽默风趣，幻想大胆新奇又饱含情致韵味，字里行间洋溢着天真快乐的童心童趣……
当然，在这一批童话青年女作家中有三位最抢眼：一位是汤素兰；另两位更年轻，一是张弘；二是葛竞。她们几乎都属于天才型的童话家，似乎就是为童话而生的，把写童话当作生活的一大乐趣，当作一种心灵的倾诉。如张弘所说的：“在我眼里，童话就是一切的写作。……我看到童话的精灵在稿纸上飞，在键盘上舞…… 最关键的是，在所有的提笔写字中，唯有童话以一种近乎宗教的神圣，仿佛初恋的热力占据着绝对的主导。我当然十分地热爱新闻，可是或许是现实的无奈太多了，或许是个人的成长经历使然，只有进入幻想的童话空间，我才能爆发出所有的智慧和激情，重新变回一个孩子。

世界上再也没有比写童话更美好的事情了。我要大声地说，如果有的话，那只能是像童话一样热爱生活、热爱生命，像童话一样生活、快乐并且犯着傻气。”（《跳蚤市场上的婚礼·后记》福建少年儿童出版社2001.5）

正是这种近乎对待宗教式的神圣与热情,才使得她们的创作不同反响，表现出非凡的想像力与创造力。

汤素兰是90年代初开始童话创作的，那时她刚刚从大学的儿童文学专业硕士研究生毕业。扎实的儿童文学理论功底和对世界儿童文学经典的广泛了解，使她的创作很快就进入了最佳状态。她的作品很强调艺术的品位和艺术的深度，但在具体的解读上却又很注重符合儿童的欣赏趣味。至今她已发表包括四部长篇童话在内的上百万字的作品，并获得过两次全国性的儿童文学大奖。尽管她的长篇处女作《小朵朵和大魔法师》似乎更有影响，但其实写得最精彩的长篇还是《 笨狼的故事》。这部作品讲述的是主人公笨狼所遇到的种种好笑的事情。笨狼是一只笨得很可爱的小狼。他善良、单纯，乐于助人，但又总是闹笑话。与他相搭挡的则是一只机灵的聪明兔。一个憨厚、正直、傻得可爱；一个聪明、机智，鬼点子特多，这两个角色碰在一块，其幽默和笑料便自然而出。尽管作品的主题仍然是传统的表现善良、友谊，正直战胜邪恶等思想内容，但其实童话所传达的并不首先是思想教育意义，而是一种智慧的幽默艺术趣味的渗透与熏陶。正如孙建江所评价的：“这与我们过去的幽默童话是有很大不同的。因为，在这里，幽默已不仅是手段同时也是目的。换句话说，这部作品所追求的幽默更接近于纯粹意义上的幽默。幽默成为了一种智慧、一种品格、一种力量。因此，作品展示幽默的过程本身就体现了作品的某种艺术深度。也许正因为如此，作品中的善良、友爱、勇敢等反而更容易（也更自然）为读者所接受。”⑦

其实,汤素兰对童话艺术品位和艺术情趣的执着追求与探索在她的短篇童话的创作中表现更为突出。她的中短篇童话集《住在摩天大楼顶层的马》是她自选的一部佳作集，其中的很多作品都有相当精彩别致的构思，堪称精品佳构，是她一贯以来所追求的经典意识和经典努力的生动体现。例如《红鞋子》将一只单纯、调皮、不谙世事的小老鼠和一只小女孩遗忘在草地上的红鞋子联系起来，来表现一个成长的主题，可谓别出心裁。而且作品没有任何说教，一切尽在故事的叙述之中。那真挚的情感流露，坦诚的心灵沟通，温馨幽雅的画面和流动的诗意，都让人流连忘返，难以释怀。字里行间浸润着参与者咀嚼人生的深刻体验和感悟。

汤素兰的短篇童话往往具有浓厚的抒情意蕴，柔美、幽雅、富有哲理，将人生的感悟和哲理巧妙地寓以童话故事中。《住在摩天大楼顶层的马》是她的“马系列”作品中最有代表性的作品。表现的是现代人普遍的失落感、焦灼感与对人类自身生存状态的怀疑。一匹在城市生活的马，靠在游乐场奔跑来养活自己。城市的冷漠使它失落，而当骡子领它回到乡下后，面对兴高采烈地奔驰的野马，它又感到了疑惑和茫然……汤素兰诗意童话的出现，使我们重又看到了80年代继冰波之后的当代抒情童话的新的高度和崭新风貌。

张弘是另一位才气十足的年青女童话家。从她在小学时发表的第一篇童话算起，她已有十多年的“创作历史”了。当然最初的童话创作更多地来自于她的文学天赋，是一个孩子对世界天真的遐想与思考，如萧萍所说的：“呈现出拙朴天然的叙述以及变幻的若即若离又水乳交融的生活状态。”⑧或许是受外国卡通片的影响,张弘初期的童话也充满了奇思妙想,人物和故事都极富夸张和热闹的卡通色彩。例如《新镇长和他的禁令》、《洗脑子店》、《减肥妙法》等等，都以大胆与荒诞的想像来创造和延伸着童年的梦幻喜剧，有着一种心灵和想像力的无穷释放。

然而，长大以后的张弘童话在渐渐发生着变化，那份童趣和热闹消失了，随着知识和人生阅历而逐渐丰厚起来的现实观和历史感的积累，使她的童话渐渐浮现出一种古典而幽远的浪漫的精神气质，有如诗人和幻想家的融合。她的诗性童话负载有更厚重的人文关怀和历史内涵，表现出在美丽空灵背后的疑虑、忧惧和一种恢弘的思索，很值得读者再三品味和回想。《傩舞》、《疯牛病》、《霍去病的马》、《空墙》等都是很有代表作的作品。《傩舞》是一篇具有浓厚象征意味的作品，它恰到好处地找到了这个世界现实和历史、真实和伪饰的聚焦点：傩——它就承担了这样一个命运，成为一个载体，一个象征。它能够自由穿梭从古至今，然而回归故里的傩却发现“故乡也不再是记忆中那个真实的故乡了”，那种失落与惆怅令人不得不对现代文明所带来的对古老民俗文明的扼杀的某些负面影响引起深深的思索。是一份颇具力度的人文批判宣言，也是对保护乡野、古老文明遗产“魂兮归来”的深情呼唤。

张弘的这些颇具力度的人文童话，无论从忧伤的人文意境，还是从巧妙的艺术构思、充满灵动优美色彩的句式上，都似乎可以窥见西方经典童话大师安徒生的身影。的确，她是非常注重吸取前辈大师的艺术精魂的，她说：“我读安徒生的《铜猪》等并不太出名的作品，常常就看到这种难以释怀的忧郁。也许，既不是那个远去的童年世界，也不是这个陌生的成人世界，而是另一个用人类目前的智慧无法探求的灵性世界在感召我，使我有冲动把童年感觉，把现实体验，把梦幻想像揉和在一起。”⑨可见年轻的张弘一边在吸取前辈大师古典浪漫光华的同时,又一边融化在自己的创作实践和写作理想境界中,将现代人对远古文明和现代文明的思考,现代人对生命、爱甚至死亡的思考，用她特有的充满浪漫诗情的幻想文笔表现出来。我们有理由相信，张弘所追求的这时代少有的理想和浪漫主义的艺术境界，必将使她的童话达到一个崭新的艺术高度。

葛竞是比张弘更年轻的一位青年作家。她小学六年级开始发表作品，13岁时就在台湾出版了她的第一部童话集《肉肉狗》（台湾民生报社1992.10版）。后来又陆续出版了中篇童话《猫耳朵里的魔法师》、《小豌豆和小魔女》、长篇童话《魔法学校》等。葛竞把写童话看成是一件“很自然、很舒服的事”，她说：“虽然，编好一个故事很费劲，但你如果把它想像成制作玩具，每个新童话都是一个新玩具，你自然就会有兴趣。”⑩的确，葛竞的每一篇新童话都似一个新玩具，总会给你带来新奇、愉悦和兴奋。她的那份顺乎自然的创作心态，使她想像就如天马行空般的自如、流畅、无拘无束、异想天开。她的童话最大的特点就是新奇大胆的幻想，风趣幽默，又饱含情致韵味，充满了奇思妙想的智慧。例如《指甲壳里的海》写的是一个老奶奶的十个指甲壳里居然藏有十片蔚蓝色的大海，大海似真若幻，里面不断生出一连串令人惊异的人和事，而且还常常和老奶奶的日常生活交织在一起，趣味横生，似真似幻，让人难分真幻。故事有声有色，人物个性的张扬和幻想的游戏精神的表现融为一体，为读者提供了一个多么丰富多彩、宽广无限的幻想空间！在“热闹派”的女童话作家中，葛竞真可称得上是一位出色的代表。

正是这批才情四溢的年轻女童话家的出现，才使得90年代的女性儿童文学的童话乐园生机勃勃，充满活力和希望，大大弥补了80年代女性儿童文学童话创作上的弱势。同时也使得90年代的女性儿童文学更具有了整体性的优势。

六

最后，我们还应该来谈谈一批更年青的女中学生的创作。相对于“新生代”（第五代）女作家的较为本色的创作，那么，这些来自于中学校园里的女中学生们的创作就更是一种地道的本色创作。她们写的几乎就是她们的亲身经历和发生在她们身边的人和事。或许人们怎么也不会料到，一个来自深圳的十六岁的女中学生郁秀的第一部长篇小说《花季雨季》，居然会成为90年代儿童文学独占鳌头的畅销书，一版再版达一百余万册！这足以让儿童文学界震惊，重新来思考少年文学的接受定位。其实，无论从小说的创作技巧，还是语言艺术的审美角度来审度，《花季雨季》都留有一个中学生初创时期的稚嫩与缺陷。然而，作者却以其中学生所特有的那种坦诚与率真，真实地记录了生活在改革开放前沿——深圳特区这块特殊土地上的中学生们异彩纷呈的现实生活，以一个同龄人的视角，感同身受地揭示出当代中学生丰富而又多变的内心世界。并通过他们的故事，折射出一座城市，一个时代的花季雨季——改革开放塑造一代人的艰辛与辉煌。正因为如此，它才获得了广大中学生的认可，把它看成是“真正属于我们的书”。小说也给广大教育工作者和少年文学的创作者提供了一个重新认识和把握当代少年人精神世界的真实蓝本。由于《花季雨季》的成功，似乎也打开了中学生创作长篇的门户，于是，北京少儿社携《花季雨季》在京召开研讨会的东风，酝酿策划了更大规模的，一套全部由中学生中的文学创作佼佼者承担的长篇小说创作丛书——“自画青春”。其中就有不少是女中学生，如朱佤佤、刘晴、顾湘、顾婕、王丹丹等。中国少年儿童出版社也出版了钟锟的《阳光雨季》；上海人民出版社则推出了一套我们的丛书，其中有一本就是《女生六人行》，由六位女中学生的作品组成……。这些青少年作者从自身的成长出发，对内在心灵的开掘和情感历程体验的揭示是深入细致的；对改革时代中学生心态的把握和师生关系的描摹，以及对于校内校外现实世界碰撞、交叉的观察认定也是贴切到位的，十分生活化，洋溢着浓郁的青春气息。但毕竟她们的创作局限性较大，也尚缺乏把握长篇宏大构架的足够能力，而且由于与《花季雨季》太为接近的创作模式，因此，在《花季雨季》的轰动效应之后，她们已不可能再获得同样的轰动效应。但这批作品给儿童文学创作界吹来的那股清新可人的青春气息还是令人可喜可贺的，是对女性儿童文学创作的一个重要的补充，同时，也预示着女性儿童文学创作宝贵的新生力量的迅速成长和后继有人。比如郁秀，她后来去了美国留学，大学毕业后，她又出版了她的第二部长篇小说《太阳鸟》（江苏文艺出版社2000.9），写的是有关留学生的生活，比之《花季雨季》显然更为成熟。可见只要一直坚持不懈地努力，这些中学生中的文学创作佼佼者，日后定能成为儿童文学的中坚力量。像如今已颇有名气的女童话家张弘、葛竞不也是从中小学文学创作起步的吗？当然，她们的成长也还需要儿童文学界更多地关心、培育和扶植。

90年代女性儿童文学的丰硕收获实在是我这篇短文所无法全部概括的，但从上述简单的描述与评论中我们是不难看出中国女性儿童文学创作在90年代的确进入了一个前所未有的高潮。这一高潮的形成既有外力的促成，如整体女性文学的大力发展；宽松、自由的文艺发展的环境氛围；国民经济的蒸蒸日上等等。但更重要的还是一种内在发展的必然性：女性整体素质的提高；女性对自身文化素养、艺术情趣更高的追求与发展。当然在女性儿童文学进入相对高潮之后，我们更应当冷静地沉潜下来，回到更广阔的现实面前，寻找自己的差距，深化自己的创作。毕竟在与最优秀的男性儿童文学创作的比较中，女性儿童文学仍有不小的差距和自身的一些局限性。正如荒林在评价中国女性文学15年中所说的：“过去的15年女性写作走过了非常不易的道路，首先是摆脱男性话语引力场，然后是女性话语摸索建构，90年代女性写作才进入自由、开放和清明，要维护这种女性话语自由，女性作家将要经受前所未有的自我考验。如何抵达并表达存在的深度，写出大气度女性文学是女性文学发展面临的问题。”⑾这样的评价对女性儿童文学同样也是合适的，女性儿童文学要在新的世纪里更上一层楼，寻求更广阔的发展空间，女性儿童文学作家将面临更严峻的挑战和考验。但我们坚信前途一定是无比光辉灿烂的。

刊于〈当代儿童文学的精神指南〉(辽宁少年儿童出版社2002.9)

应该配张周老师的照片才好。

可惜坛子不能贴图，是不是？

周老师有一篇《当代外国童话“双线结构”的新发展》，也是不能错过滴

很有价值，谢谢。

表情占位：s:117

从头到尾读完，非常感谢

收了~~
太感谢了~~

请问您还保存这篇论文吗？可以发给我吗？谢谢！

O(∩_∩)O谢谢