ps:一篇旧作，08年去台湾访学回来写的研究报告。与喜欢林世仁童话的朋友一起分享：）
詩人和小說家是兩種完全不同類型的人，詩人長於抒情，小說家善於敍事。一個既會抒情，又會講故事的作家，多少讓人好奇於他的創作是如何協調感性和理性，抽象和邏輯兩種不同的思維和語言方式。林世仁就是一個會講故事的詩人，他曾出版過《十四個窗口》《再見小童》《11個小紅帽》《地球花園》《文字森林海》《字的童話》《和世界一塊兒長大》等作品。其中不乏熱鬧而快樂的遊戲童話，詩意憂傷的抒情詩，亦有兼具哲思和靈性的故事。
林世仁的童話創作可以追溯到1992年發表在《中國時報》上的《太陽公公請病假》這一篇童話。而後，先生幾乎每年都有新作出版，作品涉及詩歌、童話、圖畫書等。（臺灣關於林世仁的研究有：李潼《古典童話座標外的文字魔術師─評〈再見小童〉》（文訊雜誌1999年11月）；林少雯《如詩般的童話〈十四個視窗〉》（聯合報1995年10月26日）；洪淑苓《不一樣的小紅帽─林世仁〈十一個小紅帽〉評介》（中央月刊文訊別冊1998年4月）；洪淑苓《星星•欣欣•變變變——〈和世界一塊兒長大〉讀後》（民生報2002年1月6日）；錢淑英《臺灣童話創作景觀的拍攝手記─鏡頭對準林世仁和蔔京》（民生報2002年3月3日）；蕭寶珠記錄，《童話創作者的心靈對話─林世仁與蔔京的童話世界》（民生報1998年12月6日）；簡淑玲，《臺灣現代童話中一塊異彩的嵌片——論林世仁的童話作品》（國立台東師範學院兒童文學研究所碩士論文2003年7月）等。）
對林世仁先生的研究多集中於創作觀念的探討，或者是對其作品進行書評式的解讀。無法構成一個宏觀的，整體看待其作品發展和變化的趨勢。把林世仁的童話單純的放在現代童話環境來解讀，似乎不妥，但把他的童話放在古典藝術童話似乎更不妥。林世仁游走在現實和古典的兩端玩著一個童話家和詩人的把玩的語言遊戲，成為一個會講故事的詩人。
一、語言的想像化和想像化的語言
語言的想像化和想像化的語言是林世仁童話中兩種不同的語言風格。一種是典型的無厘頭（Nonesence）的語言風格，毫無意義，卻充滿想像和遊戲的樂趣。另一種語言，則是充滿了詩性的智慧。
語言的想像化，重點在想像化，而想像化是一種過程，一種文學遊戲，一種幻想經驗的累積。它可能是整體的氛圍的經營也可能是具體的一個細節的描寫。林世仁的童話在整體和細節兩個部分通過不同的文學寫作策略，達成語言想像化的目的。
著名童話家羅大裏在《幻想的二元》裏曾說過：“……故事的起頭，緣起與單一個字。……‘動作’這個單字只有在它遇到領域一個挑起他的另一個單字，它才會離開它習慣運轉的軌道，而開發出新的意義之可能性。” 林世仁的童話善於通過字與字組合，造成語義的變奏和異化而實現幻想的遊戲。比如作品《相機撞見鬼》把“照相機”和“影子”聯繫起來，描寫一台照相機由於照到了一個黑色的影子，被人們認為是拍到妖怪，而真正的妖怪也看到相片裏面的人，而倉皇逃竄，故事最後寫到照相機也得了“幻想症”，這個故事從三個不同的角度敍述了同一件事情，仿佛是《羅生門》的多重敍事。造成文本意義的多重性正是在於故事選取了照相機和影子這兩個截然不同的字詞，通過文字的差異性達成幻想的遊戲，看似無厘頭的搞鬼，卻透漏著生活中某種有趣的觀察視角。另外，《神仙姐姐的美麗故事》屬於很典型的無厘頭風格，作者原本要講述一個美麗仙女的故事，結果出來一個很搞怪的妖精，最後作者在和妖精的話語博弈中打敗了妖精。題目和故事內容的反差構成了一個語言遊戲，達到“娛樂小讀者”和“愚樂大人”的目的。
另外一種風格的童話，通過語言的想像構建起一個詩意的空間，如《天空之海》中的描述：“湛藍藍的天空覆蓋著大地，湛藍藍的海水覆蓋著大海洋。陸地上的人抬起頭想像無法想像的天空；海底下的魚也抬起頭，想像無法想像的藍天。” 旗魚生活在大海之中卻幻想離開大海尋找另一片天空，它發現海上面的另一片天空是更大的一個海，故事接下來開始講述海底的動物們如何渴望飛到天空之海去。童話在敍事過程中互文了《阿拉丁》、《人魚公主》等經典童話，甚至連達爾文的《進化論》都在故事中遊戲了一番。“天空”和“海洋”是兩個具有差異性的事物，但又不乏共同的特點。借由天空的意象來想像旗魚若是能像鳥兒一樣在天空遨遊，場景的描寫充滿詩情畫意，並且故事中的旗魚在探索“天空之海”的過程中富有哲理地思考了人類進化的歷史意義。
在林世仁的作品中常常運用語言的差異，字與字的不同組合，達到構思一個幻想童話的目的，這種故事比比皆是，比如《老電線杆的夢》、《大樓裏的蟒蛇》、《孵蛋樹》、《猜猜海洋》、《宇宙呼拉圈》、《地球花園》、《雨腳》等等。
除了大的故事構思中運用這種語言差異帶來的幻想效果的同時，他在經營故事細節的時候，也常常會採用一些“無中生有”的造字。林世仁很會造字，現代意義的倉頡造字，他在談到自己創作時說：“我還記得很深刻，我在《太陽公公請病假》寫了個詞‘兩步趕三步’，當時寫的時候並沒意識到它是俗語的轉化，我以為是我無中生有寫出來的東西，而不是轉用大家都知道的東西。那是很奇怪的狀況，不知道為什麼，其實那時候我已經寫了不少東西，文字並不差，可是怎麼寫童話卻像從零開始？後來我才發現‘三步並做兩步’──啊，大家都會！那種感覺很有趣，有點像倉頡造字，從沒有到有。” 仔細讀來，這樣的造字遊戲還有很多。基本上可以分為：成語活用，一語雙關，無中生有。比如在《翹家小兔》裏寫到“我在電腦前待了半小時，發覺自己幾乎快變成一根淌著汗的‘熱冰棒’，連靈感也跟著汗水蒸發的無影無蹤！我勉強撐了一個小時，便決定‘當機立斷’關了電腦，打開水龍頭，打算好好泡個冷水澡，先消消暑氣。” “熱冰棒”是無中生有的新造詞，卻形象的表達了“我”汗流浹背的樣子，形象而生動。而“當機立斷”則是一語雙關，既表達了“我”果斷的行事態度，同時意指立即關機（關電腦），語言幽默，不禁莞爾作者的用心。其他作品中還有如“滿‘耳’通紅”“跑山雞瘦身操”“主動絕食”“人園”“方方葉”“幹瀑布”“怪怪樹”“竹竿怪蛇”等詞語。幾乎每篇作品中都會有幾個值得玩味的詞語，這些詞語的出現一定程度上加強了作品語言的遊戲意味。
維特根斯坦在《哲學研究》第23節中指出，“語言遊戲一詞是為了強調一個事實，即使用語言是一種活動，或者說是一種生活形式。”他在《哲學研究》第19節還講到“想像一種語言意味著想像一種生活形式”。因此，林世仁作品中的語言遊戲是建立在兒童對生活形式或世界圖式的構建和感知的基礎之上的，不是空洞無物的拼湊。
較之童話，詩歌的語言更具有抽象性和可變性，因此，可以玩的文字遊戲也更多。林世仁在《文字森林海》玩起了千變萬化的語言遊戲。不僅在語言的內容上保持一貫的遊戲性，而且在語言形式上也玩起遊戲。“左邊有座文字森林”直排文字登高爬低；左翻的“向右跌進詩海”橫排詩篇左右遊移。他把“長頸鹿”三個字拉長又壓扁；把“牽紅線”的兩句詩，上下左右拆解開，把詩行從底下往上寫，請讀者跟他一起「倒著讀詩」，還有螺旋式的詩歌。力求在形式上創新，大玩文字的能指遊戲。他把詩句巧扮成小雨傘和仙人掌；他把詩句擬人化成稻草人和機器人；他還把詩句變成隨風飛舞的窗簾。
林世仁的語言魅力，正是在於這種語言遊戲是符合兒童需要，適合他們接受的一種表達方式。正如，王家珍所說：“林世仁指揮文字，撒豆成兵。不按常理排列的詩，幻化成千軍萬馬，踢踢躂躂踢踢躂躂，朝小讀者飛馳而來。我相信，小讀者讀過這本‘後現代’創意童詩集，會靈感大發，也寫一首《上樓梯》，跟前輩的《有話待會兒再說》別別苗頭；創作一首《謊話》跟他的《實話》打擂臺；或者把《文字迭羅漢》中，林世仁查不到讀音的三個古字，加上自行創造的注音──像我就把四個‘月’迭在一起的字念成‘亮’，因為真的非常光亮；把四個‘石’迭在一起的字念成‘啊’，因為四顆大石頭壓在身上會發出‘啊’一聲慘叫……。” 兒童也能夠創作這樣的語言遊戲，搭建作家與小讀者共同對話的平臺，實現作家與兒童的良性互動。
一個兒童文學作品可以是一個遊戲，讀完一本童話就像做完一個遊戲那麼輕鬆，不需要去思考故事背後的沉甸甸的教育的、哲理的、生活的意義。Nonsense literature for children一書指出“在與兒童討論文學的時候，不一定都要尋找到意義。” 文學可以單純到就是一個故事的遊戲，想像的遊戲。單純為了娛樂而娛樂。童話本身就是一種精神的娛樂，想像的冒險。
想像化的語言正是借由這種語言經驗的認可而實現故事形式和內容的創造。借由想像化的語言來實現的想像、情感和行為的真實，並且，通過語言的外在形式表現出一種反復的聲音、言語經驗，想像的語言在能指和所指兩個層面實現遊戲化的童話。
二、語言的遊戲化和遊戲化的語言
林世仁的作品，基本上可歸於兩大類，一類是可讀性文本，一類是可寫性文本。按照他自己的分類，一類是傳統童話，另一類則是現代童話。 前一類的代表作品是《十四個窗口》《再見小童》；後一類的代表作品是《11個小紅帽》。
可讀性文本和可寫性文本是羅蘭•巴特在《s/z》中提出的概念。可讀性文本是指以傳達作者意旨為中心，讀者只在閱讀中追循作者的意圖；可寫性文本則是指開放的、未完成的，能夠吸引讀者參與其中重新創造意義的文本。
以《再見，小童》作品集為例，17篇作品幾乎都具有一個封閉的故事結構，有完整的開頭、發展、結尾。《翹家小兔》中以“天氣悶熱星星們搶著去銀河洗澡”為故事的引子，講述了月宮的小白兔離家出走的故事，最後誤會澄清，原來小白兔不是真的離家出走而是想去森林裏找一朵美麗的花當作禮物送給月姑娘，故事經過起因、發展、高潮、結尾，具有完整的故事結構秩序。再如，《再見，小童》敍述了一個精靈學校的小童學習“再見”這樣一個課程的完整過程，故事開頭從精靈學下四年一度的學習之旅開始，中間經過了小童由不想學到喜歡學，從學習到畢業一系列情感、心理、行為方式的變化。故事最後回來照應開頭，小童在回精靈學校的路上，真正感受到了什麼是“再見”。這些作品都具有完整的情節結構，呈現封閉的文本狀態，是一種可讀性的文本，透過故事本身發展邏輯，傳達出作者的敍事意圖。
而另一種可寫性文本則呈現出另一種趨勢。經過想像搭建的語言平臺呈現出繁殖擴張的趨勢，如果說林世仁創作的傳統童話還基於一個內斂的審美核心，追求故事的完整性，那麼，林世仁的現代童話則不再追求完整，而追求一種不斷變動和繁殖的故事結構，以及搭建語言迷宮的快感。
《十一個小紅帽》創造了十一個不同的故事，真正寫下來的只有十個故事，最後一個故事是一個未完成形態的故事。是期待讀者創造的一個故事。林世仁在故事一開頭就提出了幾種閱讀建議：“可以從前往後看，也可以從後萬千看，或者隨手翻越看，愛怎麼看就怎麼看。”從一開始就解放了讀者固有的閱讀模式。故事從作者和一個預設讀者（一個愛問“如果”的小孩子）的對話中開始。
林世仁在《十一個小紅帽》中不但自己創造故事，而且鼓勵讀者進入故事創造新故事，比如，“恩，好聽！你給小紅帽取了新名字耶！”“誰來代替大野狼”“走錯故事的小紅帽？”“你說了一個沒人幫忙的小紅帽”“這樣解釋小紅帽的由來很特別喔！”“你把小紅帽變成男生啦！” 林世仁借著敍述者“我”與一名假設中的兒童對話，展現出一個個情節不同，風格各異的《小紅帽》。林世仁“松解了《小紅帽》原本結構可鬆動之處，利用各種方法不斷地‘假設’出新的文本結構。” 在這個故事中，出現了帶小藍帽的小紅帽，帶小白帽的小紅帽，帶安全帽的小紅帽，勇敢的小紅帽，搞怪的小紅帽，短頭髮的小紅帽，男生版小紅帽等等，故事互文了《白雪公主》《青蛙王子》《三隻小豬》等童話。從一開始林世仁就把這個童話定義成：“快快樂樂地遊戲了一場”。每一個故事都是不完整的，沒有具體結局的結局，結尾的開放性使讀者有機會自己去填補空白。作家與讀者不斷地重塑童話，就意味著讀者不斷的在故事中搭建語言迷宮。
有關文化符號概念上“迷宮”的含義，法國學者雅克•阿達利曾寫過一本饒有興味的小冊子《智慧之路：論迷宮》，對迷宮在各時代的含義和現實生活中的隱喻義作了歸類分析，從而使“迷宮”獲得了文化學上的意蘊。他認為，迷宮自古以來就是人類思想最古老的一種圖示，它的發展大致曆了四個階段：誕生、成長、消逝、複歸。一個故事消逝了，另外一個故事又生長出來了，語言借由作者和讀者不斷的對話而被繁殖和生產出來。
林世仁把《小紅帽》從一個經典童話改變成一個具有後現代意味的作品。故事從緣起開始，寫了《小藍帽》、《誰來代替大野狼》、《在大野狼的肚子裏》、《走錯故事的小紅帽》、《戴安全帽的小紅帽》、《小紅帽的由來》、《小紅帽的爸爸》、《小紅帽的綠帽子》、《小紅帽與大野狼》、《小小紅帽出門去》，就像阿德涅的迷宮彩色線團一樣，一個小紅帽就可以把無數的故事串聯在一起，孩子們就在這樣的迷宮裏尋找快樂。
迷宮對於孩子的吸引在於尋找出口，獲得在陌生環境探險的樂趣；而語言迷宮的魅力則在於讀者永遠不知道下一個出口在哪里？永遠不知道故事會怎樣結尾，會如何峰迴路轉，甚至由讀者自己來創造結尾，創造閱讀的出路。
語言形式迷宮的建立就是顛覆日常口語和思維習慣，在這種陌生化的語言環境擺佈中獲得快樂和刺激。如果說，林世仁有什麼迷到眾生的魅力的話，那就在於：他具有一種特殊的能力，他可以穿越語言藝術的迷宮之門。在他的作品中，聽見語言交錯的聲音和形式，語言的影子或者幻影，就是人類的聲音：全部、世界、宇宙、生命、愛、友情、尊重、理解。這個聲音等於語言，或者可以理解為語言。一道語言的光穿越了時間、死亡和愛。所有的藝術家都將在這兒耗盡藝術生命的火焰。因為這兒曲曲折折，千變萬化，它包含著過去和未來，甚至以某種方式囊括了宇宙萬物。藝術的繆斯大多時候就住在語言迷宮中。而藝術家正是這語言迷宮的囚徒，也是這語言迷宮的締造者。博爾赫斯曾經說過：“每一個作家都在創造自己的先行者。區別只在於語調，句法，形式。”對於他們而言，語言的迷宮是無限的，它甚至是在不斷繁殖著。語詞伴隨著人類文化的生成而生成，它是這個世界上最古老又最現代，最複雜又最簡單，最神奇又最平凡的事物。