长篇大论之前，再罗索几句。从前说要写本书，解读建国后至今的中国原创图画书。前年写完两章，有位搞童书网站的朋友说，没人要看的，太累了！也是，平时写的很多书评，短多了，都有人觉得看着累，直接看书讯就好，何况是书！就懒得再写了，不如去写更叫自己高兴的东西。今天有人问我书写完了没，有点惭愧，还是贴一篇出来吧。以前在这儿贴过《Seriousness and Fun》（严肃与乐趣：中国科学故事图画书），这个是姊妹篇。以科学故事和革命故事为文体的图画书很少有人关注，比起民间故事和童话，它们的确不那么耀眼，但仔细看看，还是挺有趣的。两篇都按书的体例写，不是严格的论著，更不是论文。
不知什么缘故，不能回复，所以没法拆开分发，只能一气泄完。
规约与偏离：中国革命故事图画书
建国后到80年代中期，尤其1971－1976年的文革时期，大陆曾出版不少以革命活动（包括战争年代的暴力斗争与和平时期的阶级斗争、路线斗争，如两次内战、抗战、建国初期的反特斗争、抗美援朝、反右斗争、反修防修、中印边界自卫反击战、文革、对越自卫反击战等）为题材，以激进的革命理念为主题，以领袖人物、战斗英雄等成人或儿童（本文中的“儿童”取广义的概念，也包括幼儿与少年）革命者为主人公，具有强烈的革命历史教育和政治思想教育功能，在浓厚的意识形态规约之下艺术形式相当模式化的图画故事书。我们称之为“革命故事图画书”。这类作品印数多达几十万甚至上百万册，普遍渗入当时的儿童生活之中，也集中体现了当时的儿童观与儿童文学观，如今却因陈旧的时代特质和较为贫乏的艺术品质备受遗忘。尽管如此，它们仍因其特定的历史价值（尤其对于中国原创图画书发展史来说）和部分跳脱意识形态辖制的艺术表现力而值得我们梳理。为此，我们先要回顾其存在的历史时期中政治运动与文艺思潮对儿童文学的影响。
1956年“百花齐放、百家争鸣”的“双百”方针给予文艺界相当大的自由度，建国十七年也因而成为儿童文学的“黄金时代”。50年代的作品尤其呈现了作为一种集体记忆的光明梦，充满积极进取、蓬勃向上的理想色彩和革命浪漫主义精神。而教育工具主义的儿童文学观也尚且为儿童文学存留了一定的艺术空间。1957年反右扩大化；1960年以来大力批判“童心论”；60年代初毛泽东关于教育改革的“五•七道路”将培养革命事业接班人明确为教育的要旨，即以政治教育、路线教育代替一般教育；“以阶级斗争为纲”和“反修防修”的呼声也尘嚣日上。儿童文学便逐渐沦为政治斗争的工具。狂热的政治热情渐渐掩盖了文学的现实主义精神，湮没了儿童文学的特殊性，创作从粉饰生活、脱离儿童走向“政治挂了帅，艺术脱了班，故事公式化，人物概念化，文字干巴巴”（茅盾《六零年少年儿童文学漫谈》）[1]的窘境。
十年文革则强化了极“左”思潮，四人帮亦“紧紧抓住这最有力量、最有效果、最能转变人的思想的文艺――儿童文学”[2]。儿童文学因而被彻底绑上政治运动的战车，成为旗帜和炸弹，以阶级斗争观念作为创作的基本视角，而渐失与意识形态之间的界限。1966至1970年成为儿童文学的“绝对空白期”[3]；1971至1976年，“帮八股”、“三突出” 大肆危害儿童文学。形象成人化、叙事图解化、功能工具化是文革时期儿童文学的致命弱点。
1978年10月，全国少年儿童读物出版工作座谈会召开，分析了左倾思潮带来的恶果，讨论了儿童文学的艺术规律问题，反思了有关儿童文学创作思想的三个主要问题：“儿童文学和政治的关系；儿童文学如何反映现实生活；儿童文学如何具备儿童特点”（陈子君《全国少年儿童文艺创作评奖有感》）[4]。儿童文学渐渐复兴，向文学性、现实性和儿童性回归。
革命故事图画书（“文艺为政治服务”的极端导向导致儿童文学题材狭窄，艺术功能难以发挥，历史故事、民间故事、童话乃至儿童生活故事等处于政治边缘地带的文体动辄得咎，革命故事则拥有最大的叙事安全性）紧密配合各时期的意识形态需要――遵循既定的政治标准，拥有“政治正确”的主题、公式化的人物、意象、情节和全知全能的叙述视角……这些保守的叙事模式通过图文合作（以图像语言为主）的特殊形式有效地达成一定的政治动员力量和思想教化功能，成为当时儿童精神生活的指南，与现实中的政治和经济制度一同塑造儿童的灵魂。但当齐一的政治话语在艺术与童年的领域中“权力”有限之时，儿童文艺的审美需求就开始不自觉地偏离意识形态，忍不住在各个叙述层面散逸出艺术之美（比如从真实的日常生活中而来的抒情气息或幽默趣味）。而挺进主旋律宏大叙事的腹地完成这一“颠覆”任务的主力也是图像语言，图像受意识形态的影响要略为微妙、隐晦，其叙事、表意与抒情功能便远超多数板滞的文字，展现得较为自由、灵动。因此，革命故事图画书可以说是从万马齐喑的儿童文学空白期的夹缝间挣出的一丝气息犹存的艺术生命。
本文即从革命故事图画书中人物形象的设计、意象的设置、叙事模式和语言方式的安排等方面来考察其在以文革为主体的三个历史时期游走于政治与艺术之间所呈现的充满张力的双重样貌――既有规约之下稳固的政治话语和单一的符号体系，又有偏离之时充满童趣与诗意的故事叙述机制。只有这样我们才能去探索，文艺想像如何被纳入主流意识形态的框架并有效地为之服务――既符合成人的权力话语需要，又不被儿童读者拒斥。
一、主旋律之下的红色形象
革命故事的“教化功能并不只是停留在概念的演绎上，而是要以活生生的形象去展现革命的体验可能带来的幸福感”[5]，鲜明的人物形象便成为图画书的重头戏，主要有正面人物（成人与儿童）、反面人物（成人）和中间人物（政治思想觉悟不高，行为习惯上有瑕疵，易被敌人蒙蔽和利用，后经正面人物教育归正的儿童）。但为了突出儿童文学的特质，我们将其划分为成人形象与儿童形象，故事重在表现他们的外在行动，基本上不开掘内心。“意识形态眼光切入人物的方式是单向度的，只关注人物政治性的一面”[6]，人物往往服膺于庸俗化的政治原则，用来体现绝对的“善”与“恶”等抽象道德概念，因而往往带有一种僵化的现实主义和简化的浪漫主义的混合气质，在故事中面对面地招呼读者，直接进行说教、号召，或作反面教材，借此表达革命的美感，去赢得儿童的阅读注意力。
（一）成人形象
成人形象的塑造基本遵循“三突出”原则，把正面人物放在画面中央，打正光，反面人物则在角落打底光或背光。这种光亮呈现“好人”、阴影喻示“坏人”的二元对立模式极易深入儿童内心，使他们迅速有效地接纳书中的价值判断与道德标准。
1．反面人物
反面人物并非革命故事图画书的表现重点，然而育婴堂里的坏嬷嬷、反对平民教育的反动教授、愚笨的国民党胖官、凶狠的龟养太郎、冒充鸡叫的周扒皮、掐死刘文学的地主、企图反攻大陆的渔霸婆、用针药暗箭杀人的反动资本家、侵略朝鲜和越南的美帝等虚构性为主的角色依然被有滋有味地丑角化、滑稽化和妖魔化着。
（1）丑角化：在图像中，人物的阶级属性和道德品质是与其外貌特征直接对应的。背着光，佝偻着身子，从一片阴影积聚的角落里或门缝间侧探出大半张暗黑的脸，眼珠子骨碌碌地转着（如《一本奇怪的书》中地主分子蔡八初出场时的模样）的猥琐形象简化了人性在阶级斗争中的复杂样貌，在一定程度上迎合了儿童简单的道德认知方式，但也可能使他们的审美能力因视觉经验的固定化而弱化。
（2）滑稽化：战场上的敌人时常被处理成滑稽的漫画式造型，如《夺马记》中以粗黑墨线清晰勾勒出的锥形脑袋的鬼子军官形象，就削弱了战争的可怖性；而三个鬼子兵在作战时，其帽子、脸、身体各处曲直部分都以简化的几何形呈现出一种齐整的形式感，加上他们齐刷刷的端枪射击动作，再配合文字中的“慌作一团”，形成了幽默有力的反讽，也让读者在故事紧密的战斗节奏中抽空喘一口气。
（3）妖魔化：妖魔化的手法能提炼出一种概念化的人性的邪恶。《育婴堂里的斗争》中人面兽心的嬷嬷挥起戒尺去打孤儿时，黑色剪影精湛地勾画出一个披着尖尖斗篷（其实是头巾变形后的效果）的、惯于吞噬童真的狰狞的女巫形象。此时精细的刻画反会淡化这种象征性的暴力与罪恶，也削弱读者愤慨与同情的情感反应。
这三种类型化的形象塑造方式既踊跃地响应了政治权力话语的要求，激起儿童朦胧的阶级意识和斗争热情，又暗暗体贴了他们对拙趣的要求――无可否认，这些简化的形象在让读者愉悦或愤慨地俯视之时也体会到某种艺术形式客观的美。
2．正面人物
正面人物可根据与故事中儿童的关系分为真实的历史人物（包括伟大领袖马克思、恩格斯、毛泽东、朱德等；革命英雄杨开慧、董存瑞、邱少云、罗光燮等；模范人物张思德、焦裕禄、雷锋、谢臣等）和直接参与儿童生活的启蒙者（多为虚构形象，往往属于推动情节发展的功能性人物，其形象本身较为稀薄，在此不作详述）。同样，历史人物也拥有类型化的图像表现方式。
（1）宣传画式：表现领袖人物时多采用虚法，即象征性手法，不是再现生活中的特定场面，而是按照主题需要将各种未必并存同一时空的构件组合成一个画面，并夸张主次关系。《周恩来同志在重庆》的首页即把构图切至视点中心迎风而立的主人公身上，并拉前拉大，使头部几近顶到上画框，显得伟岸坚定；而背景中密密匝匝的房屋、辽阔的河山、空蒙的云雾则被推小推远。这种主次、大小、远近的处理比一般的透视要夸张得多，也完全不同于传统山水画中含蓄幽深的“三远”构图。但正是这样的虚化技法凸显了伟大领袖心怀天下的豪气，也与文字中“从容不迫、无所畏惧”地与国民党当局针锋相对的魄力相得益彰。此后，这种人物与背景的夸张组合反复出现，不断强化着宣传画的号召性、鲜明性与概括性。但这种风格的弊病在于易流于图解化，使图像成为空泛乏味的符号说明，而丧失真实性与亲切感；另外，也弱化了图画书的连贯叙事功能，趋于平板的独立性。
（2）舞台剧式：文革时期大量使用水粉写实技法，注重光与影的变化，背景往往被覆盖得凝重而晦暗，人物脸上、身上则显出异常的光亮，且轮廓清晰，富有雕塑感，宛如舞台上停留于光亮中心的角色，其特征很好地从背景与其全貌上全面地得到暗示。《白求恩的故事》表现手术场景时，战地医院的室内摆设极为简陋――画面撇清一切不相关的干扰，直奔主角。白求恩大夫急切而沉稳地抢救伤员时，身体沉着而柔和地微俯下来，手臂和腕部的曲线坚挺地鼓胀着，分外利落有劲，体现了他“你们要把我当作一挺机枪来使用”的自我定位，连一旁医药箱里的工具都直直地斜向他壮硕、威严的身体。此时，屋顶的手术灯像聚光灯一样打下来，在他的额头、手臂和大片衣襟上聚拢了大片的光亮，而随从的三个助手则只绘出侧面或背面――这种舞台化的聚光表现抓住了他身上最根本的特质。而画外的读者要微微仰视台上的角色，同时这个假想的舞台离他们又很近，因而画面有力且动人地体现了英雄形象的双重气质――伟大与亲切。以光影变化与人物的立体感来迅捷地抓取人心的舞台剧式画法有时使用得过于刻意而僵硬，那层层的水粉似乎也显露了时代环境对儿童读者的重重涂抹，使他们不假思索地信服和顺从“台上”（画中）透露的理念，并自以为正处于此种光亮的前景之中，这也是意识形态借助视觉形象对儿童产生的强大同化作用。
（3）电影特写式：战斗场面既要有紧绷绷的运动感甚至锋利的动作性，几乎能让人听到铿锵的进行曲节奏，也要有凝固的永恒感，有余音缭绕在人心间，才能塑造有血有肉又可供人瞻仰和缅怀的英雄形象。电影特写式画面即适于表现这种双重效果。在《黄继光》中，指挥所接收炸碉堡夺高地的任务时，原本是一个略为日常、平静的室内场景，但此时形似火炬（以人体轮廓定形，淡化环境）的奇异构图却绝妙地形成一种近于特写的集中效果，传递出硝烟弥漫的紧张气息，与文字中“离天亮只差半点钟”的紧张气势配合得天衣无缝，也为黄继光的英勇领战作好铺垫。最后，负伤的黄继光一步一步爬向敌堡，欲扔手榴弹时，画面放低视角放大人物，突出他扒着泥土的骨节粗大的手、皱褶粗疏的衣袖和土地一样暗褐而坚毅的脸。人物即刻从混沌的环境中呼之欲出，给人一种爆炸性的现场视觉冲击力。另外，这种以静显动蓄势待发的“镜头”也体现了图像的连贯叙事性，既承接了上一页图负伤倒下的悲凉场面，又预示了下一页图从地上猛扑而起堵住枪眼的壮烈情景。但特写式画面有时会失于对现实、对人物和环境关系的一种概念化简单化的图解。
大量作为楷模的历史人物，尤其是那些“超越生理限度”、以壮烈无畏的死所成就的“象征化的‘崇高躯体’”[7]，凶猛而坚定地向儿童内心挺进，迅速唤起他们对英雄近乎无意识的崇拜与效仿，而非理性意义上的认同――图像语言有力地强化了这种革命快感，使图画书在意识形态构架中拥有直接而强烈的普及功能，成为儿童革命历史教育的准教材。而这种功能已等不及实践在当时的现实中，又抢先在同时期的图画故事中作出有趣的回应：在《雷达眼睛》中，红小兵巴图去追赶可疑的敌人时，沿途丢下刘胡兰、董存瑞、黄继光、雷锋等人物的画片，以作标记；在《刘文学》中，主人公在通往牺牲的道路上走着时，唱的是《向秀丽之歌》。儿童英雄的经历在很多时候成了成年英雄事迹的精神延续。
（二）儿童形象
按照人物的经历与特质，儿童形象可分为战争与和平时期的革命型、旧社会的苦难型和新时期的中间型。
1．革命型
如果说成人英雄（尤其在反面人物的映衬之下）让儿童读者仰视，在图画书中被浓墨重彩涂抹着的儿童革命者则是在与读者相对平等的关系下热切地招呼着――来呀，你也可以成为我们当中的光辉一员！对这种“你也可以……”的期待往往使读者更加亲近或痴迷于同龄人的英勇形象，并不知不觉地忘记艺术与现实的界限，让自己完全化入顶着亲切平和面目的意识形态的召唤之中。
秋田雨雀提出两种对立的儿童观，“一种观点是成人把成人的世界看成是完善的东西，而要把儿童领入这个世界；另一种观点是，意识到自己的生活的不完善和不能满足，而不想让下一代人重蹈覆辙。……从前一种观点出发，便产生了强制和冷酷；从后一种观点出发，便产生了解放和爱”[8]。显然，后者要在拨乱反正之后萌芽，前者才是文革前后潜伏的儿童观，并在极端“革命”的政治环境中得到强化。而“儿童文学的意识形态基础就是对于儿童的假设（即儿童观）”[9]。这样断然以成人为本为主（却不反思成人本身的“不完善”）的儿童观直接导致主流意识形态要求儿童文学“反映重大题材，表现重大主题……塑造完美动人、光彩夺目的无产阶级少年英雄形象”（谢佐、殿烈《歌颂小英雄表现大主题――谈谈儿童文学创作中的两个问题》）[10]。因而，此时的革命故事图画书塑造了大量在成人的“重大”世界（以历史上的革命斗争与当时现实中的阶级斗争渲染其“重大”）中表现得如同成人般“完美”的儿童革命者，其核心特质即为“成人化”和“英雄化”。
（1）成人化
“儿童并不是缩小的成人。他们跟成人的区别在于经验而不是物种。”[11]的确，五四时期的思想启蒙开始了儿童与儿童文学的独立，但全民皆兵的战争经验迅速抹除了儿童与成人的区别。儿童成为被动接受革命洗礼的战斗容器，童年的常态被打断，其作为一个生命阶段的独立成为渺不可及的神话。我们可从《红星照耀中国》[12]中窥及儿童革命战争史的一斑――在陕甘宁边区，很多红军士兵才十多岁，却已是作战七八年的“老布尔什维克”（p207），也有些11-16岁的少年承担着“通信员、勤务员、号手、侦察员、无线电报务员、挑水员、宣传员、演员、马夫、护士、秘书、教员”（p68）等职责；“他们大多数人穿的军服都太肥大，袖子垂到膝部，上衣几乎拖到地面。……戴着大一号甚至大两号的帽子，帽檐软垂，但上面缀着红星”（p269，这正形象地标志了不得不被战火拉长扯大的童年）；他们有着“红彤彤的脸，闪闪发亮的眼睛”（p267），以“经久不衰的热情，始终如一的希望，令人惊诧的革命乐观情绪”（p145）生活着战斗着，被捕时也依然“忠贞不贰、坚定如一”（p268）。这一切都让人看到，“儿童也可以这样长期地，这样毫不妥协地，这样不像儿童地进行战斗”（p47）。不能说是成年人冷酷地强制这些儿童成为大人，他们大都是“自己做主参加红军”（p269），在成年人的队伍中“生平第一次受到人的待遇……认为自己跟任何人都是平等的”（p270）。可以说，试图消除阶级差异的革命附带着消除了年龄的差异，因而儿童“并没有得到或者要求作为小孩照顾”（p269）。除了战争年代中“成人化”的史实，当和平时期的阶级斗争如火如荼地掀起全民狂欢时，儿童文学的创作体制也在意识形态的高压之下要求儿童形象“比大人还大人”[13]。所以在革命故事图画书中，诸种成年人的服饰、神情、动作、语言和意志等都出现在儿童身上，但在身份与职责方面，故事大都挑选了“人小心红”的小战士，而忽略其他各类后援角色（只有《珍贵的教科书》不那么显眼地叙述了儿童为支援前线编草鞋的集体行动），这也是为了集中形象的英勇性与战斗力，这种选择贯穿了各时期的革命斗争故事。
在服饰方面，无论战场上的军装，还是日常生活中的着装，儿童和成人基本上只有大小的区别。《智歼鬼子兵》中的小勇完全是成年华北农民的装束，尤其那标志性的白羊肚头巾；《白鹤花》中肖芳熨帖的发型和绛紫的衣裳使她宛如一个贤淑温婉的少妇，成熟气质几乎遮没了童稚之气。无论作者是以图像来描绘自己看到的还是想像中的儿童形象，他们都有意无意地用成人粗大的手掌覆盖住了孩子细小的“童心”。
如果说战争年代在服饰上考虑儿童的特性太过奢侈，那么儿童神情与行动“天然”的“成人化”则表明了童真理直气壮而非无可奈何的逝去。像《智歼鬼子兵》中儿童团长三娃这样脸颊饱满、怒目圆睁、一手紧握红缨枪、一手紧攥拳头的大义凛然的外形标签随处可见；《海花》中两个少女民兵审问特务的场景也绝非官兵抓强盗的模拟游戏――一个岿然地叉开腿，右手支在膝盖上，露出轻蔑的表情；一个左手猛拍桌子，厉声喝斥。革命就这样毫不犹豫地在政治性和阶级性原本最淡的儿童身上打下了催化剂――通过给予他们一种主动掌握自己和他人命运、当家作主的许诺（当然，有时是现实，有时是假象）。
儿童的语言也时常照搬成年人的社论，缺乏童年的口语特质。《春花斗敌》中的红小兵春花非常自觉地说：“我们一定牢记毛主席关于‘千万不要忘记阶级斗争’的教导，做保卫无产阶级专政的小尖兵。”借儿童之口述说成人的政治理念并使之流露出甘心乐意的情态，忽略了儿童其实是被抛入被拽入意识形态的泥淖的现实，因而可能是成年对童年的一种“殖民”统治。儿童作为第一人称的叙述语言有时也如成年人般老道，如《红军的草鞋》起始于“一九三五年，我们这些十四、五岁的红小鬼，跟随红军开始了举世闻名的二万五千里长征”。“一九三五年”代表一种沉静的历史意识（对读者而言艰苦卓绝的战斗生活对他们却是生活的常态），淡化了故事的虚构性，而获得传记般的庄重感；“我们”显示了自觉的主体性与集体性――革命事件对他们只有集体的而非个人的意义；“跟随”则意味着他们对隐藏在红军背后那让人为之奋斗的意识形态的整个有机力量的无条件认同。当然，我们也可以说是成人作者挪用了儿童主人公的发言权――童年的生态已被战争破坏，成人已没有耐心等待儿童自然长大，便将其理想化为完成时态的战斗者，而不是进行时态的成长者。因此在大量革命故事图画书中，社会的集体的成人的经验遮盖了儿童的个体的自然的经验，泯灭了童年阶段的冲突与痛苦，使儿童一下子长大――一脸稚气的孩子扛着枪高高兴兴地告别童年是太过寻常的图景。
从成人与儿童的关系中也可以看到成人化的事实。在《智歼鬼子兵》中，区武工队长三娃的爸爸嘱咐孩子们：“昨天夜里，武工队拔了李庄据点，可是跑了两个鬼子。今天放哨可要当心哪！”简短的话语明白地交待了严峻的事实，并含蓄地布置了危险的任务――“放哨”的意义绝不仅仅是防守；而那严肃的表情，一手搭在小勇肩上、一手伸向三娃的凝重举动，也喻示了在成人与儿童之间完全平等的战友关系。而敌人眼中的儿童呢？“抓女共匪啰！”《白鹤花》中对一个十四五岁女孩的此种蔑称也表明了儿童特质在战场上的彻底磨灭。对于儿童成人化的定位，“敌”“我”达成出奇的一致，仿佛战争双方在“合谋”，把童年削短，把儿童在一夜之间拉长。
与上述只呈现结果的叙述方式不同的是，《小阿力》直接展示了革命经验造就儿童成人化的过程。当小阿力亲眼目睹乡亲被丢在火里活活烧死的残酷情景时，奶奶宽大的手掌捂着他的后脑勺，却没有捂住他的眼睛。在战争中，成人已不避讳让儿童看到血淋淋的现实，也不担心真实的某些部分对他们是有害的，因为他们还被期待着投入而非逃避战斗，并且成人已在假设他们拥有类似于成人的承受力――让儿童自然接受人类经验事实中的残忍，但不是让他们因此深信唯有爱的力量才能使人继续活在这种经验中，而是激发起仇恨之力，以期革命性地改变现有的事实。因此，这之后打死第一个敌人时，小阿力的脸上就换成成人的沧桑，体态也如成人般魁梧有力。我们无法测算，这样的儿童经验当中有多少是经过成人过滤的，但这场活生生的成年礼的确让我们看到，“把儿童变为成人已然相信的样子，童年的假设就有可能成为自我实现的预言”[14]。
在《珍贵的教科书》首页，那绵延不绝的儿童队列本为一切美好与希望所在，成人本该为这样的儿童奋战，“只要这些少年能够得到解放，得到发展，得到启发，在建设新世界中得到起应有的作用的机会”[15]。事实却是这样的儿童在与成人并肩作战。当我们看到肖芳（《白鹤花》）扶着高大的负伤的指导员，抿紧嘴唇，吃力而坚毅地寻找隐蔽处（此时的三角形构图明显把重心落在右下角瘦小的儿童身上）时，便能感受到一个不容忽视的事实――在成年人的战争中，儿童至少给予了1/3的支撑。在这样的历史中，儿童“诉说自我的能力”和“与成年人交流的渠道”[16]是否极为有限；儿童到底是被强加于成人的立场，还是自觉甚至欣然地接受？文艺作品已按照革命意识形态的要求建构了原本属于成人的革命激情、理想与秩序，其回答当然是明确的，历史却也许有着更为复杂的面貌（这也关系到不同时代不同的“革命”性质）。唯一可以肯定的是，儿童应当以他们未来的“成人”身份受到尊重，也应当以现在的“儿童”身份受到尊重。
因此，成人化的艺术表现虽然也成功地效力了文艺政治化的需求，但当成人以自己的（而不是滥用儿童的）名义作画，并尊重现在的儿童身份时，儿童形像就会灵动许多。儿童的“身体比例、动作姿态，彼此之间及与大人之间的人际交往都很不一样”[17]，这里强调的是儿童体貌与情状的特性。在《秘密快报》中，两个孩子的穿着虽然同于大人，但体貌与神情却活脱脱是儿童的，顶多是“小大人”的模样。他们的体态被描摹得细腻灵活，俯仰生姿，连衣服上的皱褶都极富层次感。在粗糙的战斗场景中保留这样细微的笔墨，也就是在成人的领域中保存孩子自然的活力与童趣。当他们用蜡纸和油墨印刷快报（准备宣扬解放军已胜利度过长江、上海即将解放的消息），“我”沾上稀脏的油墨，一张可爱的小花脸面对读者，严肃的革命工作瞬间被游戏化儿童化。这难道不是童年应然的面貌吗？在大量成人化的艺术处理中，这样的形象因为还原了真实而生动的内在的童年视角（即以儿童直接的感觉、印象和判断为基础），显得尤其珍贵。同时，这种“儿童化”也在无意之中温婉、诙谐地溢出主流意识形态视角，甚至温和而持久有力地冲击着它。
（2）英雄化
英雄化也可以说是成人化的深化。但英雄化的儿童形象并不只掺杂了成人对往昔战斗生活的想像及对当时阶级斗争的回应，同时也迎合了儿童的天性。高尔基认为，“儿童固有的天性是追求光辉的，不平凡的事物”[18]。革命正能提供给人从本质上不同于庸常氛围的、充满活力与激情的生活，而“冒险、探索、发现、勇气和胆怯、胜利和狂喜、艰难困苦、英勇牺牲、忠心耿耿”[19]也正是儿童革命者的精神面貌。因此，当生机勃勃的儿童英雄代替令人生畏的成人英雄出现在读者眼前，读者的情感与理性认知方式即刻跟人物达成自发的、非强制性的一致，此时革命意识形态便自然以一种强大的亲和力和渗透力进驻读者毫不设防的心灵――这就是儿童形象英雄化的直接功用。
仅仅从图画书的标题就可以看出儿童英雄的形象塑造模式：“勇敢的小山雀”、“雷达眼睛”等比喻生动地表征了英雄必备的勇敢的战斗力与警惕的阶级意识；“夺马记”、“智斗笑面虎”等，“夺”和“斗”揭示了英雄叙事的兴奋点即在于动态的战斗场景。图画书利用视角和构图有力地从典型的对峙或斗争情境中渲染了儿童的英雄气概。
俯视视角是常见的英雄视角。在《海花》中，通过隐蔽在高处树丛中海花和小波略带夸张的视角看下去，低处屋檐下的空间犹显局促（高处茂盛的枝叶遮没了底下大片空白，更强化了平地空间的封闭性），渔霸婆和前来接应的特务在门口紧张地四处探看，却丝毫不知自己已陷在谷底的困境。这种近乎全知的视角形象地打压了敌人的气焰，提升了儿童作为“英雄”的精神境界。《智歼鬼子兵》则采用了较为新鲜的隐含视角。两个仓皇逃跑的鬼子抬头看向梨树时，作者使用的是俯视视角（是读者显明的物理视角，也是故事中儿童团员隐含的心理视角），造成一种孩子们藏在树上的假象。下一个跨页的右页却表明，孩子们其实隐藏在梨树边的高粱地里，是在低处，但作者刻意压低视角，并在画页左下方留白，便使高粱和孩子的形象显得粗硕壮大，又继续强化人在高处“俯视”的假象。而顺着孩子们微俯的视角一直看向跨页左页的左下方，是令人惊诧的图景：两个鬼子都快爬到梨树顶上了。高（梨树顶）低（高粱地）的对比原来是作者营造的视觉假象，是被革命心理人为颠倒的自然景象。这种戏剧化的双重视角既含蓄地显露了无论在场或不在场（事实上，虚构的俯视视角在儿童形象隐匿时显现得更为强烈）的英雄的威慑力（按照叙事惯例，两个敌人最终一定栽在孩子手里），又挑战了读者惯常的阅读心理定势（以为孩子必定藏在高处），可谓巧妙至极。
对角线构图往往被用于表现敌我对立之中我方儿童的胜者气质。在《海花》中，小波和渔霸婆相遇时，处于画面右上方，扛着做红缨枪杆的树枝，威严地俯视着阶级敌人，在地位上拥有绝对优势；渔霸婆则居于左下方，背对读者（客观上已丧失了正面的话语权），虽然她的灰衣黑裤和画面右下方大块灰黑岩石形成同一性，具有最大的视觉重量，但居高临下且一身白衣的小英雄还是轻而易举地夺取了读者的眼目。在《夺马记》中，小铁头单枪匹马和汉奸对抗时，背景全部留白，使两人之间无形的对角线愈显锋锐，正如敌我之间没有一丝优柔余地的对立关系，同时也更能集中地展示儿童的独立战斗力。
聚心式或离心式构图适于表现充满动感的斗争现场。《海花》中的三个孩子站在画面中心，挥舞着红缨枪和棍棒奋战从四围涌来的水獭（灰黑的水獭在此时绝非单纯的自然力量，而隐喻着即将出场的同样灰黑着装的反革命势力，而后孩子们抓渔霸婆的场景的构图就类似于此图，所以这场小战斗是革命斗争的热身运动）时，聚心式构图制造了漩涡般充满速度和力度的激烈气氛，突出了儿童的战斗力。在《夺马记》中，汉奸被小铁头俘获时，起初那连续扯紧的对角线终于松转为宽舒的离心式构图――汉奸跌下马，那张皇的四肢和着四散的马蹄，恰如八脚蜘蛛，使画面中心向四处辐射，幽默地喻示着战斗的胜利结束。
由此可见，图像语言即使是在意识形态的框架之内，即使无奈地落入类型化的窠臼，也依然有它不容抹煞的生机盎然的美（它非常懂得把文字中蕴藏着的理念召唤出来，使之合理化且戏剧化），而只有美才能擒获儿童。政治观念需要“借助艺术来‘形象地’、‘情感地’加以表现”，但这些表现也往往“转而对政治产生削弱和消解的危险”[20]――儿童读者可能更多地是被那些单枪匹马的传奇式小英雄形象本身擒获，而不是被那形象背后的理念。
英雄气概既需要动态的场景，也需要凝固的静景，以呈现一种恒久的气质。《海花》第二页勾勒了一副极富凝聚力的儿童英雄群像――小民兵们列成两队练兵，长长的枪杆前后相接，连成齐整的两排横线，与修长的树枝垂直；树枝自然又略带程式化地弯曲，如在水中的倒影，极为秀美。这种强烈的形式感让人眼睛一亮，既在动感中隐含着沉静的气息，又赋予儿童刚柔并济的英雄气质。但个人英雄形象往往更易深入人心。《刘文学》中最动人心魄的并非刘文学跟地主搏斗的激烈场景，而是在尾页上：他的塑像岿然屹立，四围环绕着青松；远景是壮阔的江水、张扬的风帆和依稀的远山，近景是列队举着红旗前来瞻仰的孩子。“在一些国家主义或其他意识形态受到特别强调的社会中”，“孩子的政治社会化受到异乎寻常的重视”，“孩子的意义（他们应该是什么，应该成为什么）”有时便通过“以孩子为接受对象的孩子像的制作”[21]来传达。刘文学的塑像便是那一时代童年的标准像――一个为捍卫人民公社财产而斗争的少年，一个服膺于集体主义精神却受人膜拜的“个体”英雄。雕塑威严而冰冷，在呈现出强烈的仪式感之时，也冻结了儿童活生生的个性，只作为意识形态化的政治标本多少有点浮夸地竖立在那个热血沸腾的年代里。塑像就这样把儿童“英雄”的生活变成了寓言（是政治的，而非人性的寓言），携带着清晰可见的国家意志。今天再来回顾这样的画面，不免令人质疑：革命是否利用了儿童“单纯质朴、容易激动和为了一个充满希望的意识形态而时刻准备献身的精神”[22]，是否需要儿童如此刚烈地冲锋陷阵，心甘情愿地成为制度的战利品？画中那些源源不断来瞻仰楷模的孩子作为全书的结束，是否意味着那正是成年人所期望的进而也成为儿童内在需要的牺牲？那么在这过程中所显露的儿童英雄气概到底是可敬的，还是多少有点可鄙？这也是所谓的“英雄化”在文本的深层给予我们成年人的一个挑战。
毛泽东“革命现实主义”与“革命浪漫主义”两结合的创作方法对建国以来的革命文学产生了深远的影响，但革命故事图画书在塑造英雄形象时，则更多地是取材于平常的现实、表现得异常浪漫。英雄化时常走向“神勇化”。《夺马记》中小铁头一出手，鬼子军官立即落马断气，军心也随之大乱。这种过于理想化的甚至神话化的战斗场景其实寄寓了成年人革命速成的情感。新时期儿童的斗争力也毫不相让，他们往往是“头上长角、身上长刺”的“第一号英雄人物”，即“在极其复杂的阶级斗争和路线斗争中，不仅具有十分勇敢、顽强的战斗精神，而且要表现出超凡出众的智慧和运筹帷幄、克敌制胜的本领，甚至比成年人还要高明，还要成熟、老练，是一种绝对理想化的神童式的人物”[23]。《春花斗敌》中的春花以高度的阶级警惕性在第一时间辨认出陌生的阶级敌人，而后一路追踪，到了正面交锋的高潮时刻，便举起尖如刺刀的竹篙狠狠扎向对方，利落的身形带出旋风似的动感，也带出画面紧张而高昂的气氛――这种机智、神勇的斗争已经成为孩子们的日常生活，而非游戏。而这种暴力的场面也在革命故事图画书中层出不穷。革命现实主义原则之一就是“文学艺术必须弘扬革命的暴力”[24]，而“所谓‘暴力’，已经全部被‘转译’为崇高的献身壮举或警顽惩凶的审判”[25]。所以越是毫不留情的战斗，越能突显儿童的英雄化。而这种暴力的表现是否符合儿童斗争的史实，或符合儿童读者的道德与审美愿望？“功利主义儿童文学的一个共同表现就是缩略童年自身的愿望。”[26]但，何谓童年自身的愿望？童年在不同时代和语境中有其不同的特质与愿望，战争时代的愿望一定有别于和平年代的愿望。在孩童眼中，战争在某种程度上可能即为某种游戏，残酷然而刺激，参与其中即可拥有成人般的成就感。那么他们是否也难以抵制从权力而来的快感，以至于在暴力场景中享受自己的英雄情结，天真与纯良被湮没却不自知？说到底，这仍是一种暧昧的假设。
但在“英雄化”紧锣密鼓的罅缝间，也有一些生活化、童趣化乃至诗化的笔墨使儿童形象稍稍松弛、平和也真实、饱满一些。《春花斗敌》中的一个跨页上利用丛生的竹叶、山径及路边的草丛自然地分隔出三个空间，使人物活动变得紧凑：左上方是手握红缨枪的红小兵们，正圆睁眼睛搜寻阶级敌人，浓墨渲染的竹叶簇拥着他们；中间偏右，可疑的万发背着麻袋弓着腰正欲消失在淡墨色竹林中；右角，天真懵懂的小宝（其阶级意识还未苏醒）正在山间小径上敲着竹筒玩，还俏皮地回头，正对着我们，仿佛在暗示，这才是孩童应有的鲜活模样，而左边的孩子已失之交臂。随后小宝也无比英勇地去追打“坏人”，这之前的生趣便犹显可贵，至少他不是一个完成时态的“英雄”。勾画少女英雄形象时，笔触便稍显柔和。《白鹤花》的封面上，少女的身形十分柔美，人体线条顺着右侧植物生长的斜度自然弯曲；双手捧着的白鹤花和她侧向我们微笑的脸喻示了故事的象征手法――白鹤花不止具有止血的功能，本身也有让人难以忽视的美；少女也不只是战争的工具，本身也是一种美的存在。在第二页，少女走在路上时，身体又跟周边的植物显出同一性：绛紫的花和墨绿的叶正对应着她衣裤的颜色，这深繁的墨色尤其在柔软下垂或活泼上翘的枝叶边缘渲染出来，也渲染出少女沉静而明朗的美。这种人性化的笔墨在委婉地提醒人们，儿童的形体和心灵之美并未被酷烈的战争湮没。
无论是典型“英雄化”的还是稍显柔和的儿童形象，都未从本质上偏离战争所需要的革命气质。那么成人作者是在伪造一个夸饰的童年，还是童年原本就拥有过这样昂扬、坚贞的特质？依然在偶有偏离的革命叙事中不得而知。
2．苦难型
苦难型儿童即旧社会旧体制下的受害者（虽然故事没有展示他们的斗争活动，但“受难”往往是革命的先声，因而也归入革命故事），而那些受苦受难而后奋起斗争的儿童（苦难并非表现重心，而只是为斗争作铺垫），仍然归为革命型。此类儿童形象背后往往潜伏着成人的革命意图――稚弱的儿童被动的苦难尤其能让人体认旧体制的不合理性以及颠覆这种体制的合理性与正义性，革命的激情与幸福感就因此不会显得夸张造作。对儿童来说，也正是“苦难型”解释了“革命型”对火热的斗争生活的饥渴――儿童不仅可以被动地受难，更可以主动地通过革命改变自身的命运。
苦难的图像往往拥有阴沉的色调与褴褛的形象。“饥饿”首先是苦难的主题，也是旧社会儿童最为切实的困境。在《焦裕禄和孩子们》中，幼时在煤窑做工的焦裕禄端着一碗橡子面（不能解饥反而使人肚腹胀痛的“粮食”）蹲在地上，那光裸的身子瘦骨嶙峋，露出苍老的筋络，那沧桑而凄楚的脸孔也毫无童真的痕迹――饥饿早已变异了儿童的身心，造成了童年的早逝；而背景中散乱着的阴暗的器物，更在视觉上绝望地冲击着读者。《育婴堂里的斗争》中那些婴儿的受难群像更惊人骇目。几十个裹着碎布的婴儿挤在畜栏般逼仄的板床上，一声不响地沉睡着。平时他们都饿得整天哭叫，此时是嬷嬷怕哭声惊动参观育婴堂的客人，真相被戳穿，就在米汤里掺了烈性酒，一些婴儿就这样被害死。画面上平涂着的墨绿和棕黄底色衬着婴儿没有表情的暗昧的脸，有力地控诉着对儿童的戕害。下一页上，却是嬷嬷洋洋得意地向参观者吹嘘，“在美国拯救下，中国儿童生活得多幸福啊！”这样的言语和前页的婴儿形象，此时留白的背景和前页的深暗底色，都形成了令人辛酸的讽刺――被“美国救星”倾空的历史（留白）在中国儿童那儿是无法涂抹的血泪深仇（浓重底色），虽然受害者被剥夺了发言权。
利用自然景象来映衬受难儿童的形象，则使苦难的境界显得更为深广（苦难不止是对儿童身体的虐杀，也是精神上的摧残），也增添了画面的艺术性。在《雷锋小时候的故事》中，荒凉的野外，母亲孤苦无告地抱着死去的孩子（雷锋12岁的哥哥，做童工时累死；在《毛主席的好战士雷锋》中，雷锋的哥哥和另两个孩子低着头，弯着腰，牲口般吃力地拉着满满一车货物，在纷飞的大雪中往前走），雷锋拉着弟弟（文字已预示，弟弟不久后也饿死）低头走在一边，秃树、秋叶、黑石、衰草、远去的群鸟（似乎能听到它们的悲鸣声）……无须多说一个字（文字在此时已疲沓无力，唯靠图像去奋力拖曳，予以一线生机），这深秋的气息已淋漓尽致地宣告了童年的幻灭，并且大自然是从全景上喻示着整个荒凉颓败的童年生态，而不只停留在对饥饿的控诉上。在《我要读书》中，玉宝因贫穷不能读书，愤懑地跑到河滩上，俯身向前冲，远远抛下母亲细瘦的身影。但去路真的在前方吗？茫茫的河流和他不稳的身姿给出了答案。后来玉宝因先生的怜恤读了一个月书，但终究因保长的压榨而弃学。被母亲领回家时，玉宝回头看先生，我们看不见他的表情，远处先生的脸也是模糊的，只有微风吹动着他一身旧蓝布长衫，在他们之间那稀疏的树林饱含的萧瑟之气却已说尽玉宝心头那懵懂的愁苦。故事就这么寒凉地结束，仿佛生活本是如此，再寻不着一点明朗的调子（如果不考虑到这是成年高玉宝的自传，那么这画面本身并未允诺给人任何希望）。
图像以如此诗意的笔触温和而深刻地表现儿童的精神创伤，从某种程度上来讲，比起那些乐观激昂的英雄战斗场景，更能使人深入理解革命的意义。但苦难型儿童并未成为图画书中形象的主流。这种纯粹的受难者（至少某个完整的故事中并未展示其后来的斗争，而只是凄凉收场）在近代史上数量可能多于儿童革命者，但在建国后那些斗志昂扬的年代里，其气质凝重深沉得不太符合时代精神风貌（对成人来说，儿童读者是社会主义事业的接班人，暂时不需要过于悲怆的审美风格），可能也不太讨好儿童浪漫的幻想，因而被处理成一种边缘化的弱者兼少数派，只得到辅料式的表现。在图画书中，大多数吃苦受难的孩子若是有幸不致夭折，就都急吼吼地干革命翻身去了，似乎这样的故事更能宽慰人。但曙光终究出现在阴冷漫长的黑夜之后，那些雄赳赳气昂昂杀向新世界的儿童革命者脚下其实已堆累着数不清的被旧世界吞噬的幼小的骸骨。
3．中间型
“由于‘孩子’所具有的‘人类未来’、‘道德纯洁’等意义，对于国家主义的政治支配者来说，谁掌握（拥有）了孩子们，谁就掌握（拥有）了未来。此外，孩子也可能是国家最易统制的社会力量，还可能是最理想的政治实验对象。”[27]这种政治需求辐射到文艺创作上，就是一种“‘针对性’的口号，即儿童思想中存在什么问题，儿童文学就要去解决什么问题，要‘不过夜’，要‘立竿见影’”，儿童文学就成了“政治的教案”[28]。因而，作为迷途而返的羔羊形象，中间型比起革命型和苦难型，更有了一种参照性的独特价值――既证明了社会主义制度的优越性，又证明了新中国儿童政治社会化教育的成功。但由于篇幅的限制，图画书难以像小说一样丰满地展示人物转变的曲折过程，配合“中间型”的情节便显得琐碎、平淡（矛盾冲突本为叙事亮点，却都被速战速决地简化），不如红色“革命型”夺人眼目、快人心意，因而这类人物形象非常稀少。
《金鱼缸边》中的小于是一个被政治工具主义与教育工具主义驯服的典型形象。在第二页（右页）上，小于提着玻璃瓶往校外跑，那急不可耐往前冲的身姿和兴致勃勃的表情显露了童年的活力；首页（左页）上，工人辅导员洪霞俯身看向右边一脸严肃的样子却表明了饱含政治意味的“右边”世界里问题的严重性。果然，当小学生们被路边卖鱼虫（用来养金鱼）的秃老头吸引时，洪霞的判断是“资产阶级在跟我们争夺下一代呢！我们一定要打好这场争夺战”。过于紧张的阶级意识在日常生活的浅表之下暗潮涌动，使成年人实在高估了儿童“变坏”和“被利用”的潜力，将儿童内有的普遍的好奇心、好玩的天性和旺盛的行动力上纲上线成外来的特定的“资本主义”的诱惑（诱惑小于的并非秃老头，而是他手中的鱼虫）与腐蚀，真实且正常的童年生命形态就被夸张的革命合理地掩盖了。有趣的是，秃老头也的确在以“捞鱼虫”来拉拢孩子，“哼！我要叫你们接我的班！”在同一意识形态环境中，童心悲哀地沦为成人双方斗争意志的利用之物。经过洪霞的辅导，小于很快就（没有任何思想斗争）认识到自己捞鱼虫行为的政治性错误，认清了秃老头的敌对阶级面貌，也明确了自己作为“无产阶级革命事业接班人”的身份，表明“今后我再不养金鱼了”的心志。此时的他握拳站在红旗下（如同宣誓），那彻底悔悟之后坚定却略显生硬的表情已失落了起初那欢欣、自然的神气。为了确认这一思想转变，故事随即便让小于机智勇敢地诱使秃老头在犯罪现场被抓。于是在尾页上，蓝天白云红旗红领巾和粉色桃花以轻快亮丽的色调一扫之前一直绷紧的阴沉气氛；小于心里欢喜地翻腾着洪霞的教导――“鱼儿离不开水，干革命离不开毛泽东思想”，“鱼”这一意象从游戏化到政治化的转变也意味着小于的身份从自然的儿童的转变为成人的政治的。这三幅图像完整而连贯地揭示了基于成人意志的儿童精神成长过程。
在与意识形态步调一致的过程中，中间型儿童形象也显露了其弊端。从读者的接受效应上来说，决然的阶级观念窄化了儿童所面对的世界的广度，禁锢了儿童的个性发展，因而弱化了儿童教育的深度；从创作上来说，中间地带原本可对故事作多声部的展示，但中间型人物过于迅速而简单的转向（转向革命型）窄化了作品的叙事空间，排除了两边自由而客观的互动可能性，艺术表现力便大打折扣。然而连中间型形象本身都被革命型挤出图画书的领地，越来越稀少的时候，儿童文艺才真正行进到只有敌我两极的样板戏形态。
二、政治意象与自然意象
“新的意识形态在整合、组织社会的使命感驱使下，以间歇性运动的方式，不断地利用文艺作品的批判，达到对全民进行意识形态重构的目的。”[29]在革命故事图画书中，是铺天盖地的政治意象以浅显而强烈的象征意义占据儿童的眼目和心灵，构建着他们与现实之间真实、有效的政治联系。红色像小号一样嘹亮、高昂，充满内在的坚定和顽韧，给人以活力和胜利感，因而成为革命的底色兼政治意象的主色。
横幅及旗帜上的文字（简称为“旗语”）、墙上地上的标语和毛主席头像，配上红色布景，被视觉形式短、平、快地处理成鲜明的意象（而非文字），就避开了文字传达的生硬和啰嗦，又给人以不至生疏的现场感。
红色旗语贯穿《毛主席的好战士雷锋》的始终，向儿童讲述频仍的政治运动。“热烈庆祝湖南解放”和“毛主席万岁”（1949）的旗语衬着敲打的红鼓和穿着红裤子挥着小红旗的幼童，汇成一片明丽壮阔的红海洋，揭开故事的红色序幕和故事中的新时代；“斗争地主大会”的横幅和飘扬的旗帜、底下红布铺着的桌子、指向地主的无数红缨枪、妇女的红装，即刻让人进入那个热血沸腾的场景；雷锋穿着红背心热火朝天地推着一车社会主义的红砖头时，背后是“伟大的中国共产党万岁！”；还有“迎接农村社会主义合作化的高潮”（1955）、“总路线万岁”（1958）、“忆苦大会”、“人民公社万岁”和“我们一定要解放台湾”（1962）……连绵的旗语简明地标记了历次的改革与斗争，而红色几乎掌控了叙事的节奏，紧密得让人喘不过气然而全盘接受，这也表明文艺创作与政治行动之间的界限越来越淡化，政治观念在作品的表达已采用最直接的转化方式，即“所谓‘政治’的直接‘美学化’”[30]。
标语的功能基本上等同于旗语。在《珍贵的教科书》中，沙地上是孩子们用树枝写的“消灭蒋匪帮”；墙上是“解放全中国”（那时的儿童初识字时的确是“通过简单的革命口号来学的”[31]），暗示儿童对现时的战争的参与和未来对儿童和平的允诺。《狡猾的狼》首页上“农业学大寨”的大红字样揭示了故事发生的历史背景；紧接着写在墙上的红体字毛主席语录“千万不要忘记阶级斗争”则框定了故事的主题与情节结构。
无处不在的领袖头像作为共产主义信念的精神象征，给予故事中的儿童或青年英雄以莫大的动力（去成长或牺牲）。在《董存瑞》中，董存瑞决心为解放全中国而更勇敢地战斗时，心头涌上的是毛主席的头像――微笑着，仿佛在彰许他此刻乃至将来的英勇战绩。《黄继光》讲述到1949年解放时，画面上只有一簇红花拥着墙上的主席画像，其目光中是对现在的欣喜和对将来的期待，而这种目光直接激励黄继光投入火红的抗美援朝战争。《毛主席的好战士雷锋》中，雷锋上学时首先学会的是“毛主席万岁”，黑板上头就是昂首微笑的毛主席画像，威严中带着慈祥，目视新中国儿童即将奔向的前方；青年雷锋去小学做辅导员时，墙上又是毛主席画像（画上已是老年的毛主席形象，目光更多的是看着现在，而非将来），被“好好学习，天天向上”的标语包围着，仿佛领袖亲口嘱托给儿童这一成长任务。
这些标语式的简单意象其实处于文字和图像之间的暧昧形态，反复出现在图画书中，成了一种奇特的将概念感受化的低级方式，粗糙但直观地赋予每个故事以单纯的政治意义，让孩子们不得不铭记在心。
图画书所构成的任何因素都会产生意义，画中的每一物象都可以被意识形态化，组合成以红色为主调的整体性政治意象。《珍贵的教科书》首页上，暂时撤离延安的孩子们列队走过，红缨枪、红衫、脚下的红叶、身后宝塔屹立的红色延安都喻示着革命种子将开出红色的花；尾页上，在被收复的延安，16岁的志远决心参军，头上的红五星、胸前的红花、身边的红鼓、红孩子、脚下硕大的金色向日葵、身后依然宝塔屹立的红色延安和前方飘扬的红旗……对照两组意象，叶－花、树－红旗、孩子身上的普通装束－绿军装、学习知识－投入战斗，这一系列变化喻示着儿童在政治与军事上的成长，而首尾呼应的图像也有力地表明了图画书在叙事上的连贯性。
红色意象也时常用于表征胜利的结局。在《奇怪的海鸥》结尾，苏修的谍报工具被破获时，两位战士站在赭红的礁石上，眺望远方，一轮旭日在海面上放射着红光，一扫斗争胜利之前礁石那压抑的棕红底色。在《浪花渡》的结尾，橘红的天光云影与浪花礁石相辉映，形成沉稳的背景，红光之中“胜利前进”的“英雄的渔船”在平稳又昂扬地乘风破浪，也有别于之前动荡不安的大海深紫墨蓝的底色（喻示着危机重重的政治环境）及怒浪中艰难扬帆的船。
其他颜色的意象也在图画书中丰富着故事的色彩空间和时代的多元意义。《杨开慧》中有一副采用俯视视角的全景图：远景为黛色的山，中景是江上的帆和沙洲，近景占据了2/3的画面，是稠密的房屋，但其间错落着苍青和松绿的树荫，而窄窄的街道上人群涌动，扯着红色横幅（在冷色调的背景中尤其触目）或挥着小小的红绿旗子（学生游行示威，反帝、反军阀）。在大好河山一派苍灰的冷色中，显露出三三两两的红色，表明革命的严峻与必要性，也表达了先烈心怀天下的意气。在《鲁迅和平民学校》中，当鲁迅得知平民学校即将开学，他激动地看着窗外潮起云涌的夜，海和天是一色的墨绿、黛蓝，且晦暗、浑浊，但在云层中透出一线极亮的光，喻示了对贫穷儿童受教育的理想在旧时代层层压制中艰难挣出的一丝希望；而后去参加开学典礼时，画上即为光亮的海面、柔白的浪花和轻灵的水鸟，进一步确认了穷孩子透气开阔的前景——终于有机会求知，改变被奴役的命运；尾页上潮涌般的孩子们仿佛前页的浪潮，正待汇聚成一个光亮的未来。
当这些泛滥的政治意象与革命标语在图画书中见缝插针，通过视觉经验将鲜明的价值观深深植入儿童心中，对儿童的“成人化”和“英雄化”起到推波助澜的作用时，我们也不免怀疑，一味地渲染理想的红色图景是否是“对复杂的现实进行审美的撒谎”[32]，或者到底是成年人的谎言还是面对儿童的童话。与此同时，另一些意象（包括动植物等自然物象与社会景观）却细水长流地以更为真实与浪漫的生活气息冲淡了意识形态色彩，赋予故事以童趣、诗意和温情。
画家贺友直在文革前曾提出“四小”（即在图画中插入小动作、小孩子、小动物、小道具）的创作方法，其中“适当地摆上一些动物，既能加强生活气息，增强气氛，也能赋予一定的含义”[33]。动物意象配上儿童形象，画面就会有欢乐的情调和趣味。在《夺马记》中，深红色的高头大马作为战斗伙伴，一下子就呈现出战争的主调和英雄的色彩。小铁头初次跨上大马时，它扬起一只前蹄整装待发的样子，是静中蓄着动势，这一触即发的战斗力就和小铁头形成形象上的同一性；而它一回首，几乎和小铁头的脑袋挨在一起，就显露出孩子与动物天然的亲近感，使故事平易亲切很多。如果说小铁头和大红马之间并无情感上的交流，那么《大成和小灰驴》则从故事的开头就确定了动物与儿童平等的伙伴关系（而非把动物当作单纯的战争工具）：“他有个好朋友――聪明的小灰驴。”人格化的动物增添了故事的童话色彩，缓解了紧锣密鼓的战斗气氛，也立体地利用了动物的视角，丰富了故事的表现空间。但途中小灰驴咬住大成的衣服提醒他送信的任务，也提醒读者，动物“革命化”的身份必须保持基本不变，而自身的“童话”属性则为锦上添花。最后，大成从国民党军官那儿成功逃脱时，微蓝的鸟群掠过银白的月亮，两排高大的树荫之间开出一条光明大道，而小灰驴哒哒哒地欢快飞奔的声音似乎都能被读者听到，强化了一种胜利的明朗感。
动物也能起到道具的作用，点缀出生机与意趣。在《雷达眼睛》中，巴图和妹妹骑马在草原上放声歌唱时，一旁洁白的羊群和飞跑的猎狗使画面霎时充满了浓厚的生活气息；后来巴图去追踪坏人时，叫猎狗都日波看住羊群，而猎狗乖巧地一昂头，回身跑向领头羊的样子，又给故事增添了一丝灵性。在《半夜鸡叫》（少年儿童出版社）中，周扒皮哄鸡叫的场面颇富谐趣：四只几何形体的颜色各异的公鸡齐齐地探出头来，对着周扒皮“喔喔喔”地合唱起来（这些没有任何阶级属性的动物叫得如孩童般散淡无邪），吵得鸟儿四散飞走，只有一只停在枝头，好奇地瞪着眼睛，画面便透出一种欢快的游戏性和轻盈的节奏感。大伙得知真相后聚在一起商量对策时，在蓝紫色的夜空下，竟是一派宁静，一只小白猫站在屋顶，一边的月亮和星星离得很近，画面也陡增几分天真和俏皮。
总的来说，动物们在图画书中基本撤下了人为的象征意义，阶级属性也被淡化，而脱离了被政治寓言化的危险，保持了本真的物性，甚至替代儿童负载起他们在革命中失落的天真样式，因而满足了儿童文艺对艺术特质和童年特质的需要。
“生活化的叙事眼光十分注重对环境的摄取和描述，而意识形态的叙事眼光往往不把景物作为主要观照对象。”[34]当自然意象被画笔倾注以心血时，其中的诗意与情趣本身就是对意识形态叙事的偏离。在《秘密快报》中，昏黄的路灯，灰暗的巷道，颓败的房屋，斑驳的旧墙……水墨出色地晕染出解放前夕的上海昏暗的街景，也更突出在阴暗背景中穿梭奔跑的孩子的活力和斗志，犹如一丝鲜亮的光；最后在公园里，那深蓝的一角夜空和浓密的苍绿树荫又透露出将临的胜利的曙光。这些意境并非毫无生命的点缀，而依稀地参与儿童的生活，与儿童之间有隐晦的互动关系，既在真实的行动空间中细腻地刻画儿童的精神面貌，又紧密配合着故事的进展。在《杨开慧》中，人物牢牢地嵌在自然与社会环境中，而不被刻意地孤立、放大出来。国画优雅的笔触既唤起了潜藏在那些繁茂的草木形象之中盎然的活力，又呼应了波谲云诡的时代风潮。院落里垂下的柔软修长的枝条，门槛外冒出的点点寒梅，随意散搭在屋子里的藤椅和蒲扇，屋顶上摊晒的鲜红的两筛子辣椒，拥挤的码头和吐着浓烟的轮船，桔子洲头滚滚的潮水，反革命政变发生时晦暗如烟的街景（倾斜的视角之下描画的道路两旁高大的封闭性建筑物给人以压抑感，也喻示了动荡的时局以及斗争在黑暗的夹缝中的使命）……都形象地营造出真实的时代气氛，关于自然和政治的。
纯粹的自然景象则更温柔地散发着大自然自足的美。在《带琵琶的女战士》中，河面上，深沉的月夜和静谧的湖水是一色的幽蓝和湖绿，人物、船只和一边高大的苇草竟兼有剪影的简约性和浮雕的立体感，使画面有一股凝固的气息；快要上岸时，画面上是透着金箔般光亮的岸、细疏的树枝、细碎的波光――大自然似乎不受人类战争的打扰，也脱去了附加的政治意涵，兀自幽柔、宁静着。
《白毛女》以几幅清新质朴的生活剪影将人们对政治赤裸裸的表白替换为对生活的自然的欲求与优雅的抒情。首页是“一个秋天，地里的谷子成熟了，沉甸甸的穗子望过去黄澄澄的一片”，画面上是结实的山，澄碧的水，金红的枫叶，金黄的稻田，茂盛的植物，吃草的羊，埋头劳作的人们；结尾是重获新生的喜儿和大春在高大的玉米丛旁欢喜地扛着锄头，各色艳丽的野花遍布脚边，蜻蜓轻快地飞着，远处是依稀的红日。首尾呼应的这两幅平常的劳动情景既褪去了宏阔的政治背景，又渲染出一种“‘艳阳天’式的革命暖色调”[35]，告诉人们，革命就是为了恢复或创造这样平常而难得的幸福场景（农民对粮食满屯的富足日子的平实诉求才构成了革命的原动力）。因而，这金色的幸福感正是以红色的革命为调色盘，抹去覆盖着人们的黑色仇恨以后才得到的。但这些可能都超出了儿童的理解范畴，只在他们心里投射下斑驳一片杂色。
在视觉上最能产生张力的，是在革命图景中直接插入一些温和而渗透着生活情趣的细节式物象。《渡口》（湖北人民出版社）的首页展现了在阶级教育展览会上孩子们观看关于恶霸地主罪恶史的连环画（画中有画的巧妙设计建构了极为戏剧化的双重视角――画中的孩子看连环画，画外的孩子看着这一切；画中的成人以连环画教育儿童，画外的成人以图画书教育儿童）的场景。阔大的白色纸页如床单一样晾在绳子上，风掀起右边的一角――在灰蓝的底子上，一个几何形体的漫画式反面形象突然出现，给一本正经的革命场景（孩子们的表情非常严肃）增添了几分谐趣，同时，被嘲讽的丑角人物也隐喻着被今天的眼光嘲讽的整个时代环境，这就产生了一种不期然的反讽效果。在《雷锋小时候的故事》中，孩子们扛着“消灭封建剥削制度”的红旗，到处宣传地主的罪恶时，队伍最前头的小男孩身上的鹅黄衣裳和他们头上的点点桃花、粒粒绿芽都让人感到童年的春意，也分散了斗争的焦点；树枝那柔软而不尖锐的线条也调和了阶级斗争的戾气；孩子们脸上欢天喜地的神气也淡化了残酷的阶级仇恨。这些清新脱俗的图像语言都在努力使童年不致过于青面獠牙。
所有这些处于宏大叙事或抒情之外的意象都如暗流般微妙而令人愉悦地潜伏在革命故事进程中，即使只是折射出画家存在于革命记忆之前的部分美学经验，只是调节了叙事节奏和叙事氛围，而并未占据图像的主体地位，也仍然以美或天真的面貌来提醒文学与意识形态之间应当保持的距离。
三、偶有悖离的叙事模式
革命故事图画书通常有着固定、单一的叙事模式。首先，对儿童文学要直接及时地配合政治宣传（对政治的理解又局限于当前某项运动或政策，就回避或简化了现实生活中的复杂矛盾）和学校教育（教育也被限于社会主义接班人的思想道德范畴）的功利要求大大地压缩了图画书的艺术表现空间：在主题上，叙事要绝对安全，不能延伸出任何令人遐想的旁枝末节；题材显然要被革命的共同经验窄化；全知全能的叙述视角也保证了无一意外细节能逃脱意识形态布下的粗糙却强硬的天罗地网；在整个密不透风的封闭性结构中，情节走向“概念化、公式化、脸谱化”的“象征型”阶段就成为必然。其次，图画书短小的文字容量使它难以企及传统小说的叙事深度，便在有限的叙事空间内少了几分情节的跌宕起伏，偶尔的传奇性也在局促的笔法中匆匆草就，毫无叙事难度的教义性语言倒是大增。庸俗政治学的干预结合文体自身的叙事缺陷，就使革命故事图画书的叙事重点落在如何使儿童读者的头脑被政治模式教育简化，而非迎合他们对冒险、悬疑等趣味的自然需求；如何呈现事实与理念，而非如何使情节生动曲折；如何注重社会集体经验的表达甚至一定程度的夸张或虚构，而非从情节和角色中提炼出活生生的个性……叙事节奏单一呆板、情节具有强烈的可复制性、细节薄弱或缺乏就成了革命叙事的重大弱点。
以战斗英雄或楷模人物为中心的故事往往遵行“受苦－受启蒙（革命的原因）－参军战斗（革命的经过）－胜利或牺牲（革命的结果）”的成长模式，可谓步步为营，一步一步领童年进入成年的革命阵营。
《董存瑞》的故事起始于“他六七岁时就跟着父亲种地、打柴，可忙乎一年连顿饱饭也吃不上。阶级仇恨的种子深深种在小小年纪的董存瑞心里”的文字与衣裳褴褛的董存瑞和父亲弯腰背着一大捆柴禾艰难行进在冬寒时节的苦难图景。《罗光燮》始于“罗光燮是苦水里泡大的孩子，从小受地主的剥削和欺侮，对旧社会充满了仇恨”的文字和他背着草筐拿着镰刀的劳动场景。类似的图文配合在诸多故事中惊人地重复着，如《张思德》、《邱少云》、《黄继光》、《毛主席的好战士雷锋》等，突出的都是儿童“从小”所受的苦难及其衍生的“仇恨”。“‘仇恨’情绪的强化可以使复杂的政治问题浓缩为‘哪里有压迫，哪里就有反抗’的叙事模式。如此，第一，使革命战争的叙事变得‘简便’了，压迫/反抗的叙事模式使战争的因果关系链条的衔接更显简单有力；第二，压迫/反抗的叙事模式具有弱势族群‘逼上梁山’的意味，更有争取同情的阅读效应。”[36]但“仇恨”作为叙事原点的危机在于它恰恰揭示了革命的原动力是带有强烈情绪化的革命冲动（雷锋的呼声就非常直接，“我要参军，我要报仇啊！”），而非理性化的政治斗争意识，而这并非成年人所要教诲给儿童的。革命终将要求“仇恨”走向抽象化，要求从报一己之仇的狭隘激情走向“公文化、条令化、政策化”[37]的政治自觉，因而除了从苦难中自发的“仇恨”，还需要有成人理性的启蒙。
在《董存瑞》中，透过齐整的门框，11岁的主人公和乡亲们映着油灯微小而金黄的光，倾听区委书记分析抗日形势、讲述爬雪山过草地的故事，“这些革命道理深深刻在董存瑞的心坎上”――革命教育显然已代替了以往的民间故事口述传统，完成了对青少年的启蒙。同样，在《半夜鸡叫》（广东人民出版社）中，长工刘大洪（秘密共产党员）给大家讲述“秋收起义”的故事，并剖析了当前的革命任务，13岁的小宝蹲在一旁扛着锄头，摸着下巴，若有所思――革命的种子已撒下，他脚边的小树也刚挣出苗子不久。革命启蒙中至少有一点是尊重了儿童主人公的接受心理――以故事的形式，且多半是经过英雄化的战斗故事。因此它的成效很快，孩子们都成了嗷嗷待哺的战士，很快就投入战斗。
《半夜鸡叫》（广东人民出版社）中斗完地主后，“更艰巨的斗争还在后面哪！”小宝连同长工们登上金灿灿的向阳山，参加游击队；抗战胜利后，又在红旗下穿上戎装，“参加了解放军，跟着毛主席，继续闹革命”，故事的结尾也就是儿童革命者的开始和归宿。董存瑞“怀着‘为劳动人民打天下’的决心，参加了中国人民解放军，开始了新的战斗生活”，他向着读者（也是新中国的儿童）欣喜地敬礼时，背后的门框上贴着红纸“建立新中国”，一群小孩子则扶着门框好奇而艳羡地偷看着他，仿佛在瞻仰他不久之后的英勇事迹。这种前前后后都以儿童（故事中和故事外的儿童）的眼光来见证成长的构图方式极易拉近读者与故事之间的距离。其他如张思德、邱少云、黄继光、罗光燮、谢臣、雷锋等英雄楷模都在一片红色背景中“光荣”地参军，为解放旧中国或建设新中国而战斗、劳动着，并大多走向牺牲。
叙事采用几近历史而非小说的笔法，不在乎有无童趣，对英雄人物的童年描述也非常简短――而孩子们的确被迫为红色的将来和现在急不可耐地迅速长大、战斗、牺牲。模式化的叙述几乎使所有的故事都成为同一个故事。
另一类模式化的情节集中在以虚构的儿童英雄为主角的故事中，如《夺马记》、《智歼鬼子兵》、《大成和小灰驴》、《椰雷》等，重心落在儿童勇敢机智地胜利完成任务（送情报或打敌人）的过程上，是将复杂与艰苦的革命斗争约简为个体的神奇战斗经历，在将历史浪漫化并成功地激起儿童读者的英雄情结时，也低估了他们的智力――所有的英雄同样都沦为同一个英雄。
“在暴风骤雨般的革命战斗激情已经消失后，建构人民对社会主义社会的情感认同，这成为继续革命文本中的主导情感。”[38]在革命故事图画书中，儿童对新中国的“认同”及维护表现为一个个遵循二元对立思维模式设计情节的标本式的阶级斗争故事。《智斗笑面虎》的结尾，“在毛泽东思想的哺育下，童光和红小兵们，继续迎着阶级斗争的大风大浪锻炼成长”（着重号为笔者所加），一句话，几个关键词，就已概括了新时期的革命叙事模式（包括故事的背景、主人公、过程和结局）。政治背景往往被简化为“在文化大革命的熊熊烈火中”毛主席的“保卫无产阶级专政”和“千万不要忘记阶级斗争”等斗争理念，由成人启蒙者传递，在《勇敢的“小山雀”》中是松林爷爷给孩子们讲阶级斗争故事，在《海花》中是李振伯递交海螺给孩子们（交托的实为海防任务）。“迎着阶级斗争的大风大浪锻炼”则为故事的核心情节，其模式不外乎充满警惕性与战斗力的孩子突然发现熟悉的地主和富农分子或可疑的陌生人有破坏公社财产或从事反革命活动的嫌疑，经一路追踪确证为阶级敌人时，毫不屈从对方的威逼（生命的代价）利诱（用钱收买），而英勇机智地与之进行激烈的搏斗，危险时刻成年人出场（偶有儿童独立应对），克敌制胜，具体可见以下图示：
情节
小梅追猪 小梅发现富农王刁刁欲霸占公社的肥猪，欲阻止 王刁刁拿钱哄小梅买水果，被拒 两人扭打，小梅被王刁刁推下河岸 社员们赶到，捉住王刁刁，救起小梅，肥猪归队
春花斗敌 春花发现和地主来往的可疑陌生人，便和几个孩子共同监视 陌生人船上的电动机和稻谷疑为生产队失窃之物，陌生人拿钱哄孩子们买钢笔，被拒 双方搏斗 危急时民兵们出现，押走陌生人
勇敢的小山雀 小勇发现地主“花蛇子”放火烧山 “花蛇子”拔刀威胁说要小勇的命 双方搏斗 民兵们赶到，绑了“花蛇子”
渡口（湖北人民出版社） 水莲摆渡时，发现客人背着可疑的筐 客人用钱收买水莲，让她予以过江，被拒 客人身份暴露，是国民党特务，被水莲掼入水中 民兵们赶到
雷达眼睛（蒙古族） 巴图由一串可疑的骆驼蹄印追踪到可疑人 巴图在沙枣林里利用飞鸟报信，激怒陌生人，他拔出匕首 双方搏斗，巴图脚被砸伤 民兵们来到，搜出微型发报机和窃听器，确证其为为苏联服务的间谍
猎村的孩子（彝族） 阿小勇发现一惊慌失措的陌生人 阿小勇把陌生人带到套野兽的暗口边上，引他上套，夺走他的短斧，并拒听谎话 社员出现，确证他是逃走的劳改犯，反革命分子
“千万不要忘记阶级斗争”的口号时时出现在日常生活中，却“语重心长地取消了日常生活的意义”[39]。以上这些故事把儿童的日常生活都压缩成了政治生活。《猎村的孩子》结尾，“刚才还在田里劳动的社员，一下都变成了民兵啦！”既揭示了全民皆兵的事实，又反衬出儿童甚至没有游戏生活与政治生活的双面性，而仅有小哨兵或红小兵身份的单向处境。作为故事的起点，“发现可疑人物”是把儿童物化成了监视器（“雷达眼睛”是最形象的比喻）――在一个正如福柯所命名的“全景敞视主义”[40]盛行的世界里，随处都散落着习惯性监视的眼睛（这从画面采用的大一统视角中尤其能感受得到），儿童都被卷入全民监视的热潮，成为“全景控制”的一部分。而正是这种监视（审视）权首先使儿童获得新时期意识形态所要求的革命主体感和革命快感。这种革命感觉的诱惑在故事中远胜于物质与生命的诱惑，而在现实中是否如此？“重要的不是话语讲述的时代，而是讲述话语的时代。” （福柯语）[41]无论是在陈述史实还是在编织童话，掌控者都是背后的时代。但有别于战争年代的儿童单枪匹马杀敌的纯粹英雄化处理，阶级斗争故事的结局通常都采用“机械降神”法，既达成了简单而圆满的叙事模式，又显露了此种叙事的僵硬与尴尬，以至于读者有可能怀疑，故事中的事实和故事本身的逻辑是否也一样地难以为继。
在意识形态的严格规约之下，叙事者的眼光也如监视器，监控着情节的行进，掌控着人物的外在行为和内心活动。叙事是勇往直前走在阶级斗争的大道上，而无儿童东张西望时涨溢出来的欢乐或忧伤。但偶然会有些细节无意间探测了复杂的人性与社会，也折射出审美的多义性与歧义性，揭示了在主旋律叙事模式之外的另一番小小风景。
《一本奇怪的书》反映的是大队图书室里的“一场阶级斗争”。主人公小刚身上和某些物象上触目的橙黄色犹如他吹奏的尖锐的喇叭声，有种轻狂的感染力，标志着孩子们对斗争的执迷。图书室接收孩子们捐送的连环画时，发现一本封面为《铁道游击队》里面却“是些妖形怪状的人儿”（党支部委员的判断）的书。孩子们的阶级警惕性立即被点燃，随即察出肇事者――阿毛的爷爷地主分子蔡八，是他把“坏书”掺入阿毛捐赠的书堆中。叙事过程中充满了理直气壮的硝烟味儿。但那本书被冲冲抖开内页时，画面上是轮廓模糊色调晦暗的类似羊头的形象（有趣的是，这是从水平视角也即正常阅读视角观察得到的，其实连环画是倒转九十度展开的，若按其本身的水平视角看，就是不成形之物），再配合前页文字“妖形怪状的人儿”，不禁让人猜测，是否恒常的童话随同童年的幻想也被严酷的斗争现实放逐了。后面又说蔡八“常常讲坏故事”，那么这“坏故事”中是否也包含口传民间故事（当时都被批判成封建文化糟粕）？最后孩子们发现蔡八的一个破箱子里“尽是小人书，全发霉了。书里写的都是坏故事，……想毒害我们下一代”，表明阶级斗争关于儿童的重点是在知识与文艺、教育与娱乐的精神领域中。但由于前面的细节中已打开的缺口，读者可能已偏离故事中关于“好坏”的价值判断标准。“文革前即已开始、在文革中达到极致的极左宣传割断了青少年和世界上一切优秀文化的联系，将中国古代和世界其他国家所有的优秀文化都当作封、资、修的东西大加批判”，使青少年“走上极端的文化虚无主义，造成心灵上的极度贫瘠和荒芜还不自觉，还以自己是世界上最最革命的一代而自傲自得”[42]。所以那些被摧毁的“坏故事”中极有可能包含着童年所需的健康养分；而被生硬的革命切断的祖孙之间的口传叙事传统（“讲坏故事”）反映了传统文化的内容及其传递方式的双重失落。阿毛对爷爷毫不留情的揭露和批斗尤其揭示了可能导致儿童心理畸变、精神弱化危机的政治文化环境：阶级性清除了普适的人性及反映人性的文艺作品（阶级感情颠覆了以血缘关系为中心的传统人伦关系；童年的艺术的幻想力让步于成年的务实的革命意识及行动）。而当时在故事中和故事外的儿童却察觉不到自身的危机，无孔不入的意识形态偏见已纠正了他们的日常经验，以至于他们虽然对意识形态“一无所知，却在勤勉为之”[43]。那盲目的斗争激情便标志着意识形态已成功地决定了他们“在日常生活中以何种方式体验现实”[44]，使他们来不及反思便已被俘获。
因而，这个故事没有隐秘而复杂的心理描写，没有纤细而深刻的感情抒发，仅靠着图画与文字之间可能断裂或悖谬的关系（这种关系是依照深广的童年阅读传统来确定的）无意地赋予自身一种微小的争辩性质和冲突状态（这就是客观叙述视角与主观叙述视角之间产生的戏剧性冲突，或者是艺术的真实与历史的真实之间的冲突），给予读者以反思与批判的空间，并透露出生活在故事之外的多重面貌。遗憾的是，这种无意之间的游离非常少见，更别说在文本内部有意地偏离意识形态视角的叙事方式。所以，在革命故事图画书中，人物和意象往往比故事本身显露出更多的亮点。
四、政治语言与文学语言
革命故事图画书中文字的表现力远远不及图像。总的来说，人物语言和叙述语言都较单调、贫乏，注重叙述和说明的功能，轻忽描写和抒情，很多时候犹如政治注解，使得故事犹如思想教育手册。
成年人作为国家意志的传声筒，在故事中时常施行教诲，且摆出路标般的引领姿态，他们的话语直接传达了革命意识形态对儿童与儿童文学的期待。在《白求恩的故事》中，白求恩在病中嘱咐战士：“努力吧，同志！为了中国革命的胜利，为了解放全人类，打倒帝国主义！向着伟大的共产主义前进！”在《珍贵的教科书》中，指导员在牺牲前叮嘱志远：“你们要听毛主席的话，好好学习，永远跟着共产党走……”在许多故事中重复着的此类政治课本式语言已走出了文学的范畴，偏离了语言基本的美感。
而儿童也以战鼓声般密集的革命语言回应着成人的政治教育。在《渡口》（江苏人民出版社）中，水莲抓住坏蛋后昂着头说“我是毛主席的红小兵，决心为巩固无产阶级专政站好岗”――十分自觉、清醒于自己的身份及职责；在《金鱼缸边》中，小于握紧拳头跟露出真面目的秃老头说“我们革命小将决不上你的当，要和你斗争到底！”。这些赤裸裸的政治表白铺天盖地，使文学与童年的特质都令人遗憾地失落了。
黑体字的毛主席语录作为人物的精神力量，时常醒目地出现在图画书文字中，一再标明社论式语言凌驾于文学式语言之上的地位。在《奇怪的海鸥》中，班长在追捕特务鸟时，以毛主席的教导“一切反动势力在他们行将灭亡的时候，总是要进行垂死挣扎的”为自己的鼓励；在《浪花渡》中，在激流险礁和敌机的扫射中，艰难渡海的少女民兵们齐声高喊“下定决心，不怕牺牲，排除万难，去争取胜利”，以为自己助威。这些加粗放大的黑体字成为革命行进的强心剂，一下子就带领人物步向胜利。它们也仿佛是诸多革命故事的叙事动力，驱使儿童读者在教条的背诵中走向意识形态的怀抱，而忘记文学艺术原本给予人的审美快感。
当然，人物语言有时也运用基本的修辞手段，但也较浮浅、通俗。比喻是最常见的。在《狡猾的狼》中，王大军指着地主分子说：“他们和‘四人帮’是一个洞里的毒蛇，一个山上的恶狼！”（的确，地主用麻袋把自己打扮成狼的样子去偷猪。）把敌人比作蛇或狼是最省事的寓言式手法。在《毛主席的好战士雷锋》中，雷锋说：“毛主席著作对我来说好比粮食和武器，好比汽车上的方向盘。人不吃饭不行，打仗没有武器不行，开车没有方向盘不行，干革命不学毛主席著作不行！”再配合画面上那张透着红光的饱满的圆脸，足见领袖话语在精神领域中的份量。双关在强调象征意义的革命故事中也很常见。在《渡口》（湖北人民出版社）中，水莲不屈从陌生人的收买，说“船篙在我手里，你的臭钱买不转方向”，此处的“方向”兼有渡船的航向和政治方向之意。在《浪花渡》中，女孩子们帮助老刘渡海去了解战备情况时，面对虎头礁的大风大浪和老刘的忧虑，满怀信心地说，“我们从小是在浪花里长大的！”“浪花”又有革命斗争风浪之意。排比可直接表达革命的激情，如《黄继光》中全家庆祝解放时的心声“毛主席啊毛主席，您是我们的红太阳！我们永远跟着您，您的恩情永不忘！我们永远跟着您，风里雨里不迷航！我们永远跟着您，手握刀枪斩豺狼！”和《毛主席的好战士雷锋》中雷锋的发言“忆过去，我刻骨地痛恨三大敌人；想今天，我万分感激党和毛主席的恩情；望将来，我信心百倍，浑身是劲，坚决要为共产主义奋斗到底”，极有气势地带出革命生活的逻辑。但这些类型化的修辞恰好体现了文学想像力的贫乏。
以童谣形式进行政治抒情，则较为贴近儿童的接受特征。在《勇敢的小山雀》中，孩子们边刨贝母边唱歌：“小镐头，扛肩上，刨的贝母白又胖，不怕苦，不怕累，为社会主义贡献力量。”“ang”韵深长有力，非常适合表现“社会主义建设”的磅礴力量；而画面上也刮擦出几条干硬齐整的白痕，以示强劲的风，更增力感。在《渡口》（湖北人民出版社）中，水莲回答爷爷的问题：“红小兵要为社会主义放好哨，阶级斗争记得牢，擦亮眼睛紧握篙，定叫那牛鬼蛇神无处逃。” 这短促利落的“ao”韵犹如革命意识形态布下的网罗，在语言的密度中“叫牛鬼蛇神无处逃”。《雷达眼睛》押的则是相对明朗、轻扬的“ying”韵：“我们是草原上的小雄鹰，小雄鹰！‘十大’的光辉呀耀眼肯，耀眼明！雷达般的眼睛巡视着边疆风云，边疆的红小兵警卫着天安门！”歌声里洋溢着通俗的政治激情和草原特有的壮健气息。在《雷锋小时候的故事》中，孩子们在土地改革运动中到处传唱宣传地主罪恶的快板：“地主二流子，带着狗腿子，出门坐轿子，拿着皮鞭子，剥削穷人子。地主二流子，穿着皮鞋子，戴着眼镜子，拿着算盘子，逼着穷人交租子。”朗朗上口的字头歌一下子带来游戏般释放的快意，冲淡了革命的紧张感。
同为表达意识形态体系的工具，叙述语言（即叙事者的声音）与故事中正面人物的语言基本保持和谐一致。如《毛主席的好战士雷锋》的开头，“从旧社会的苦难的深渊中挣扎出来的贫农儿子雷锋，跑到一位解放军同志跟前，无比激动地说：‘叔叔，我要参军，我要报仇啊！’”此处的叙事者已成为主人公的代言人，对雷锋童年短暂的阶级性回顾及其行动的描述和其后他“激动”的心声之间有着严谨的因果逻辑关系和毫无距离的叙事节奏。但除了同样大量引用黑体字毛主席语录，比起人物语言，叙述语言更为直接地受到政治话语的规约，其粗糙的教科书式风格更加限制了语言艺术的表现空间。同样在《毛主席的好战士雷锋》中，“一九五八年，毛主席亲自制定了‘鼓足干劲，力争上游，多快好省地建设社会主义’的总路线。雷锋坚决响应党的号召，为了支援鞍钢建设，离开了自己的家乡，走上了新的战斗岗位。到了鞍钢，雷锋当上了推土机手。在斗争实践中，他认真读毛主席的书，虚心向工人阶级学习，不断取得优异的成绩。他意气风发，斗志昂扬，在鞍钢工作一年多，多次被评为标兵、红旗手和先进生产者，成为社会主义建设积极分子。”历史本是可以叙述的故事，像这样严肃刻板的体制化语言若非由图画来赋予一线生机，从而把明晰的政治观念转化为合乎情理的表达，就无法经由儿童读者的接受实现其启蒙教化功能。
在虚构性故事中，叙述语言则放松些，不那么紧绷着脸。在《珍贵的教科书》中，“志远用手背抹去眼角上的热泪，吹了吹哨子，同学们排好队，整齐地站在指导员面前。”“抹”、“吹”、“排”、“站”四个平实却也精确的动词体现在画面上，只是鼓起腮帮吹口哨的小领队和整齐的儿童队列，文字的动与图像的静配合得恰到好处。这种贴近生活状态的并未时刻钉住政治话语的日常语言更能使读者产生亲近感。因而，故事若想真正地贴近革命意识形态，并非要老老实实地受之规约，而是以表面的偏离达到深层的挺进――以适度的艺术表现来传达必要的政治内容（过度则使儿童流连于美而无视成人作者所谓的“真”）。
文艺与童年始终是故事丢弃不掉的特质。修辞依然增添了故事的情趣和意趣。诗体故事《黄继光》的开头使用了传统的比兴手法：“苦根苦苗开苦花，苦秧苦蔓结苦瓜。特等英雄黄继光，生在四川贫农家。”由自然界中“苦”的意象自然兴发出人物童年的苦难及其一生的故事，就把叙事的调子调得温婉含蓄。其后也用了许多浅近而贴切的比喻，如父亲的死“像屋前的瓜棚塌了架”，寒夜时分的黄继光“还不如鸟儿能合眼”，画面上深紫和棕黑的色调衬着此类描写，更显出童年的深暗底色。然而，解放的日子一到来，叙述语言反而丧失了朴质鲜活的民间气息，而落入红色抒情的大窠臼，如“毛主席的光辉照群山，千年的奴隶见太阳！”或“今日出征打豺狼，……豪情滚滚如长江！”。排比也仍是常见的手法。在《猎村的孩子》中，社员们在农忙季节没空打猎，就“在山里摆下羊油炸弹，让豺狼咬吃；支下地枪，让豹子绊响；设下陷阱，让野猪落坑；盘下套绳，让麂子上套”。这一连串短句营造了紧张细密的战斗气氛，本身就是对阶级斗争的暗喻；同时又富有彝族地区的风情与特色，读来较为活泼。拟声词的使用可以唤起儿童欢快的原始感觉。在《大成和小灰驴》中，小灰驴撒蹄快跑时的“得嗒得嗒”声、国民党胖官被它摔倒在地时的“叭叭”声，都仿佛让读者身临其境。语气词则使故事中的人物日常化、亲切化。胖官痛得“哎哟，哎哟”地叫喊，笑起来“哈哈，哈哈”的声音，无形中就削弱了针锋相对的敌我关系，使故事的基调达到儿童可以接受的松弛程度。
除了修辞手法的使用，叙述口吻更直接决定了故事有无自觉的读者意识――是否面对儿童说话。使用仿民间童话的措词和语气，能营造良好的叙事氛围。《大成和小灰驴》开始于“以前，有个叫大成的儿童团员，他有个好朋友――聪明的小灰驴”；《半夜鸡叫》（少年儿童出版社）开始于“在旧社会，有个孩子叫高玉宝，才十三岁，在地主周扒皮家当小长工”。这种淡化时间与地点、淡化历史感与时代性的开头从属于儿童熟悉的口头叙事传统。即便是讲述成年人的故事，叙述声音也可以自觉体现出对接受对象的定位。在《暗箭》中，叙述者对战士小张的称谓“小张叔叔”便顺应了儿童的视角，或者说隐含了儿童读者；而“瞧！这个肥头肥脑的家伙，就是康健制药厂的老板――林梦生”则是明确而亲切地招呼对面听/看故事的儿童。
最重要的还是顺应儿童口语的特征，用随意的短句、浅近的语言不那么紧张地给孩子讲故事。在《半夜鸡叫》（少年儿童出版社）中，“周扒皮真坏，天还没亮呢，就把长工们叫醒，逼着他们下地干活。”语言平淡简练地传达出儿童可以想像出的“坏”的意义。而画面撇去细节描画，采用剪影――在星夜里，长工们一个挨一个扛着锄头去干活，背后的大石头上站着挥着拐杖的周扒皮。剪影式表现手法营造了一种黑白反差的外形轮廓之美，产生了一种诙谐的节奏感与游戏性，又使倍受压榨的长工脸上愁苦和愤慨的表情隐匿不见，淡化了阶级冲突。以儿童天真乐观的眼睛去看，生活的愁苦与狰狞恰如夜里的剪影，没有呼之欲出的清晰面目，这样的手法何尝又不是对儿童的一种安慰或保护？而文字中那种煞有介事的口吻就更在客观叙事的背后透显出童年视角的超然。这样的语言和图像非常体贴儿童的心灵。
“任何稍具丰富性的艺术表现力的作品，都难以维持观念和方法上的纯粹与单一，作品本身存在的裂痕和矛盾，就潜在着一种颠覆的力量。”[45]因为文艺自身的这一规律，革命故事图画书即使受到政治的规约与禁忌，在叙事和抒情方面积极“成型”，也并未完全陷入僵死的套路，它行使的毕竟是适合儿童阅读的职能。因而当政治权力话语在文本表层运作时，艺术审美自觉也并未彻底放弃在深层的运转。根据以上对图画书中人物形象、意象与意境、叙事模式与语言方式的分析，我们看到图像语言和文字语言在规约之下为表达革命意识形态而共同努力着，不仅诉诸标语口号式的宣讲和政治观念的逻辑推演，也调动了富有表现力的艺术手段。在那个以一元文化形态为主的时代，这种努力形成了稳固且有效的红色审美标准，在政治倾向和艺术口味上都影响了当时的儿童。然而艺术手段有自身的活力，当它对革命叙事稍有偏离、有意或无意地表现出与主流意识形态无关或略为相悖的一面（这样的笔法在1978年后政治环境相对宽松的条件下更为常见）时，艺术兼童年之美便被表达得较为纯粹，但因其未从根本上撼动红色主旋律，所以被不动声色地保存在故事中。无论这些支流式的表现是否被儿童读者接纳，作为特定时代的艺术追求，这样的努力值得纪念。
今天的读者容易肯定革命故事图画书在“偏离”之时的童真面貌，而否定其在规约之下的思想与艺术价值。但我们需要深思的是，首先，这些故事是否真实地反映了战争与和平时期的童年；是否契合和平时期儿童读者的需求，对他们的成长产生积极有益的影响。其次，童年原本就存在时代与阶级的差异，我们能否只以今天的眼光去审视昨日的面目？今天对儿童来说相对陌生的国家主义情感，对当时的儿童是生活中的常态；今天可能让儿童觉得隔膜甚至荒诞的斗争故事被当时的儿童习以为常、引以为荣。今天的我们也许应该理解甚至体谅（而非绝然的批判或回避）当时不太像“儿童”的儿童以及不太像对“儿童”说话的成人。第三，这些故事的预设读者是理想式的儿童，还是属于过去、现在和将来的活生生的儿童；它们具有恒久的艺术意义，还是一时的政治宣传意义；而决定其意义性质的是否为其服从规约或偏离之后的艺术形式？最后，社会政治观念与审美标准都会更迭，而儿童生活及反映儿童生活的文艺应当与意识形态保持怎样的距离，才是安全而优美的？要回答所有这些问题不仅需要考察产生作品的时代风潮，更要回到当时和现在的儿童读者身上，了解他们的接受反应。而这，就是另一个研究课题了。
2010.3.29
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