解读曹文轩小说的“净化”符码
——以小说《青铜葵花·小木船》为个案
摘要
“感动”、“净化”是曹文轩小说带给读者的一个共识性的阅读体验。净化是西方美学的概念，其本身有着认同的要求。我们假设在曹文轩小说中存在着“净化”的符码。这些符码成为读者与文本认同、交流的“强制”力量。于是，对于假设的证明便成了对于净化感觉的一种可能性解释。我们将文学语言作为符码的可能性归属，将“陌生化”作为符码的一种表现形式，通过对“净化”符码的分析完成对命题的论证。
关键词：净化，审美认同，陌生化，语言
一．“净化”概念的界定
每次读曹文轩的小说，都会被深深的震撼和感动。心灵有一种被净化、被洗涤的感觉。这是其他很多作品不能给予我的。当我确定了自己被“净化”、被“感动”的阅读感觉，新的问题就出现了。开始疑惑曹文轩小说在当代人心日益麻木，情感日益冷漠的局势下，何以能做到如此的撼动心灵？曹文轩小说为什么能在当代文学中一枝独秀，持久而成功地将作者“审美”“美”的思想植入读者的思绪并将之感动？怀着这样的迷惑，我渴望找到一种解释，而作为阅读感觉的“净化”成了一个契机。
“净化”本是西方美学范畴的概念。亚里斯多德在《诗学》中提出 “净化论”，认为戏剧可以使接受者的“心灵与头脑通过悲剧情感或者喜剧宽慰获得解放” [①]。古典主义强调审美的净化作用，“把它看作娱乐和教育的理想的统一或者两者的必然连续[②]”。现代主义要颠覆“认同”从而给文本接受者另外一种“自由”，“强调破坏认同的直接证据，把否定的力量强加给接收者，以便使他的审美的和道德的反思获得自由，不致为想象之物所迷惑。[③]”无论对“净化”概念的理解有何态度上的不同，“审美认同”成了三者共同的关键词。对亚里士多德和古典主义来说，“审美认同”是净化产生的前提，对现代艺术而言，“审美认同”是“否定”的必经阶段，“反思的自由”建立在审美认同的下游。汉斯·罗伯特·耀斯在《审美经验与文学解释学》一书中，将“净化”阐释为感动与调和，它代表着审美经验的交流功能。他总结净化这一概念的历史演变后认为，“净化有着认同的要求和行为的模式，它是一个交流的框架”[④]。
曹文轩为对抗西方现代主义颠覆、否定情感的创作理念而回归古典美学。认为“情感是文学的生命……古典风格的归位便是做感动，既是个人对自己作品的感动，也是作品对他人的感动”[⑤]。 因此，对曹文轩小说而言，净化是古典美学强调的审美认同。但是，不同之处在于古典美学将认同的结果放在了教育功能上，而曹文轩小说则将审美认同的重心安置在了美感本身。正如他所说的“我对美很在意。是的，我很在意，并且有一种近似偏执的向往和追求”。鉴于此，我更愿意将曹小说彰显出来的感动与净化归结为阅读过程中美感被唤醒、被植入的过程。并认为美感的植入过程，与读者心灵的净化过程是相生相伴的。
如同汉斯·罗伯特·耀斯所认为的，净化本身要求认同与交流。那么在曹文轩小说中认同与交流是如何实现的？阅读中净化的感觉又是如何生成的？净化的意识在小说中是一种什么样的存在？这就需要对曹文轩小说“净化”效果产生原因的分析。我们不妨作一个假设，即，曹文轩小说中潜伏着净化的符码。这些符码成为读者与文本认同、交流的“强制”力量。它们在小说的字里行间悄悄“埋伏”，致使在读者的阅读过程中，悄然剥离“坚硬”、“防备”、“麻木”等心灵周围的“藩篱”，将心灵周围的“尘埃”在无声无息中清除干净，为实现最终的“升华”做着准备。于是，对于假设的证明便成了对于疑惑的一种可能性解释。那么，这些假设的符码存在吗？它们在小说中又是如何秘密分布的呢？笔者认为《青铜葵花》是曹文轩小说中净化感觉最为明显也最为深刻的一部长篇小说，本文就以《青铜葵花·小木船》为个案，开始其中净化符码的寻找历程。
二．符码的可能性归属——文学语言
我们假设曹文轩小说中有“净化”符码的存在，那么应从哪个角度寻找这些秘密潜藏于文本间的符码呢？或者说，在小说中，符码是以怎样的形式出现并被解读的？我们需要锁定一个研究方向，就如探险前必须选择某一条道路一样，我们需要找到一个符码的可能性归属，然后才能开始净化符码的寻找。
从文本本身来讲，“每部文学作品都是一连串词语”[⑥]构成的，这些词语拥有“带领心灵超越自身”[⑦]的力量。从作为接收方的读者来说，“我们自己对于一个人的风格的判断好像逐字逐句都在瞬息万变，但实际上它总是跟随在字句对我们的影响之后，无论中间的间隔多么微小。[⑧]”因此，从小说的语言层面入手也许是一种解决问题的方法。曹文轩的小说往往有这样一种感觉：语言本身就是意义，仿佛每个词语都有一个“小宇宙”深深吸引着我们。勃兰兑斯在评价安徒生的童话时，说安徒生的童话是被读者“一字一句”来阅读的。C. S. 路易斯也认为，好的文学作品引导、甚至“强迫”读者一字一句的去阅读，重视一字一句的分量而不只重视事件纷至沓来所带来的刺激感，因此，只有好的文学作品才能改造读者为“文学性读者”。曹文轩小说是需要读者“一字一句”来阅读的，如果说安徒生童话需要“一字一句”阅读是因为读者本身的特殊性，那么曹文轩小说需要读者“一字一句”阅读则是由于小说本身语言的特殊性。如果做一次阅读的实验就不难发现，快速阅读《青铜葵花》注定是一种失败的策略。“我们发现我们总是想跳过几段，让情节发展更快一点。但在一次次的跳过中我们总是感到作者在试图放慢速度”[⑨]。阅读曹文轩作品，我们无法跳开作品中的字句，修饰性的词语，哪怕一个描写笑容的词汇，去单纯关注接踵而至的事件和故事本身。曹文轩小说的语言仿佛“把我们囚禁于属于它自己的世界的边境里，并用各种方法指引我们正儿八经地对待它”[⑩]。这种阅读中对文本细节，对语言本身的关注，不是读者有意而为之，而是，当我们开始小说的阅读，曹文轩语言的“魔力”（或者“感召力”）就开始牵引甚至 “强迫”读者去关注。这种关注是自然而然的不是强硬的，是无意中被感召不是强硬的被拉扯，是快乐轻松的不是痛苦沉重的。如果说曹文轩小说“美”的实现是基于对读者心灵的净化，那么这“美”的实现过程——净化的过程、审美认同的过程，则布满于字里行间，弥漫于词语的色彩感，构图能力，语调，句子的结构，句子间的“粘着性”，短语的“陌生化”处理等方面。用形式主义的说法，即，文学语言的“陌生化”处理。小说语言、字句、词汇、结构、修辞……都是曹文轩小说“净化工程”的重要“成员”，它们的共同“劳作”，才使得曹文轩小说阅读有着“净化”的效果。
三．符码的确定——“陌生化”
（一）词语的“文学化”与语境的“陌生化”
曹文轩小说语言的一个公认的特点就是文学化、书面化。虽然他的大量少年小说成人可以读，儿童也可以欣赏，但是他却从来没有因为儿童这一受众而考虑过用大多数儿童文学作品所采用的“说——听”模式。“曹文轩的小说是写的[11]”，即使是面对儿童。不妨以《青铜葵花•小木船》的第一段为例：文章开头这样写到，“七岁女孩葵花走向大河边时，雨季已经结束，多日不见的阳光，正像清澈的流水一样，哗啦啦漫泻于天空。一直低垂而阴沉的天空，忽然飘飘然扶摇直上，变得高远而明亮。”[12]“漫泻”、“低垂”“高远”“明亮”这些词语都是很文学化的，尤其是“漫泻”，很浪漫的一个词语。在日常用语和很多小说中，这个词语并不多用，可是放在这里读起来却没有丝毫困难和生涩之感，反而觉得无比贴切。我以为“漫泻”一词便是以用词的优雅化、文学化而将“美”植入读者心灵的一个秘密符码。对于一向寻求事件接踵而至而产生阅读快感的“非文学性读者”，曹文轩小说中这种密布的美、富有“情调”的“符码”，会不时地牵引读者将阅读放平缓，将目光吸引到文字、词汇本身，阅读的心态逐渐被净化，从而使美和情调悄然中被植入心灵。于是阅读成为一种一字一句的享受。这种感觉性、文学性很强的词语在曹文轩的小说中比比皆是，例如“寒伧”、“格调”、“缠绵”、“感伤”、“悲悯”、“优雅”、“穿梭”、“翅响”、“龟缩”、“卑微”、“依稀”……它们雍容典雅而无冗余生涩之感，音节平缓而无无病呻吟之感，情感浓郁而无矫情造作之感。通过这种新鲜、感受性强的词语的选用，一种极具审美感的质地就这样表现出来，别致而高雅的词汇在“阻挠”阅读快速进行的同时，一个一个极具“情调”的音节也已经将读者的心悄悄捉住，置之于一字一句之上。美的感觉和信仰悠然而生。于是在阅读的过程中，心灵逐渐净化了，情调逐渐呼唤了出来，人性的共振开始了。
词语的文学化只是小说语言的一个方面，为了充分利用好每一个词的价值，曹文轩小说还经常性地利用动宾结构的词语反常地搭配，或将词汇放置在一个和寻常用法完全不同的语境中，创造出一种陌生化效果，这种运用将词汇从日常语言的背景中抽离了出来，使平素生活化的语句向艺术化方向偏转。造成语境陌生化的方式很多，修辞手法是最常用的方法。例如：第一段中的比喻句“多日不见的阳光，正像清澈的流水一样，哗啦啦漫泻于天空。一直低垂而阴沉的天空，忽然飘飘然扶摇直上，变得高远而明亮。”“清澈”、“哗啦啦”、“低垂”、“阴沉”等词语经常用，它们修饰的对象也很平常，但是这里用法的特别在于整体语境。把阳光比作流水既很有想象力，又很危险。因为表述不好就容易适得其反。但是，通过“清澈”将流水的光感与阳光光线的清明、明快的感觉暗暗接上了头。仅仅做到“阳光像清澈的流水一样”还不行，本体和喻体还是缺少契合点，曹文轩的处理出人意料，用“哗啦啦”响动的流水渲染无声无息的阳光照射的感觉，更选用“漫泻”指出它的“源头”，在一种想象力的支撑下，读者暮然发现，阳光与流水原来是如此相似，而且仿佛我们听到了阳光“哗啦啦”的流动声。光与影，声于色跃然心中。
再比如在描述葵花的歌声时，小说写到“声音很小，都被潮湿的泥土吸走了”。声音被泥土吸走，就像泥土一点一点地吸收水分一样。这里，就是以语境的奇异化创造了新鲜的感觉，增大了感知的难度，延长了感受的过程。因为，当这一句话出现的时候，文本需要读者想像力的参与，作为读者的我们需要去想象泥土吸收水份的情景，然后将想象中的情景与声音被泥土吸收的感觉相联系去体会一种细腻。当我们无意识的“被迫”去想象的时候，阅读过程中的审美认同已经悄然化作一滴水，融进了我们的心田。此外，这样的例子还很多，比如“日子就这样一天一天的流淌着。”“青铜突然地从牛的脑袋上滑落下来”。“牛喘息了一阵……安闲地吃着草。” “这种跑动是威武雄壮、惊心动魄的。”……
（二）重复与叠句
在小说《青铜葵花·小木船》的第二段和第三段，写到葵花所在地的潮湿时大量重复使用了“潮湿”一词：
“草是潮湿的，花是潮湿的，风车是潮湿的，房屋是潮湿的，牛是潮湿的，鸟是潮湿的……世界万物都还是潮湿的。
葵花穿过潮湿的空气，不一会儿，从头到脚都潮湿了。……潮湿后，薄薄地粘在头皮上，人显得更清瘦，而那张有点儿苍白的小脸，却因为潮湿，倒显得比往日要有生气。”
在引文两段中，用简单的句子来处理就是这样的意思——“世界万物都还是潮湿的”，葵花也被这潮湿熏染了。但是，曹文轩没有满足于简单化的处理，他追求的是美感，是一种真切的潮湿的感受。于是，十个“潮湿”在重复中，罗列出来。在心理接受上，连续、重复的运用一个词语，可以让接收者产生一种强烈的感官上的体验，比起一个简单的抽象化、概念化的词语效果强了不止一倍。
这十个“潮湿”的运用，还充分使用了汉字字面的图像和意义。“潮”和“湿”都是三点水的，二十个三点水偏旁，重复，连续的通过刺激读者的视觉，让读者在意识层面有了一种对“潮湿”的直观上的感受。因此，读完这一段的十个“潮湿”，仿佛有一种湿漉漉的感觉，身临其境的体验由此在文章的一开头，就把读者的心展开了。
叠句是另一种重复，不同的是，它把重复由词语扩展倒了句子形式。例如：
“她望着它，看它的流动，看它的波纹与浪花，看它将几只野鸭或是几片树叶带走，看大小不一的船在它的胸膛上驶过，看中午的阳光将它染成金色，看傍晚的夕阳将它染成胭脂色，看无穷多的雨点落在它上面，溅起点点银色的水花，看鱼从它的绿波中跃起，在蓝色的天空，画出一道优美的弧，然后跌落下去……”
爱伦坡曾经详细阐述过叠句的能量，他认为：“它来自于单调的力量，不管在声音上还是思想上”其中的乐趣在于“仅仅从相似，以及重复的感觉中作推断。[13]”单调地纠缠本身就能释放一种能量，是可以使整个结构转向的支点。他还认为这种叠句必须是“一个单词……响亮的，易被拖长的强调所感染的”[14]。词语本身的响亮，渲染了整体氛围的感受力。无疑，小说引文中的“看”成了这个响亮的词语。通过重复、重叠的运用，迫使读者以一种“很不寻常的态度去[15]”关注这段话，关注葵花对这条河喜欢的情感。这种重叠的语言形式延长了阅读的时间，从而在读者心中培育出一种诗情画意的情调。情调渲染心绪，心绪孕育着审美认同的可能。阅读中，即使跳过了单个的文学化的词语，即使没有因为语境的奇特化而放慢阅读脚步，这一整段的重复与叠句，能让读者视而不见吗？它通过大量重复所产生的浓重氛围又怎么能不对读者产生一种召唤。文学阅读中的审美认同不是一下子就产生的，而是阅读过程中，读者与文本之间对话，摇摆中逐渐达成的一种认同的协议。
（三）细节与慢动作
细节与慢动作是古典主义最常用的“阻挠”阅读快速进行，调节故事节奏的方法。古典主义热衷于以此“强迫”读者将阅读放缓，平和读者心态，为净化认同做准备。曹文轩小说中的细节和慢动作描写占据了小说篇幅的众多比例。如果我们试着将小说中所有的细节和慢动作去掉，一本242页的小说，也许就剩下十几页。细节与慢动作的描述使描述本身产生了意义。如写到水珠滑到葵花脖子里时，小说这样写到“经过一棵枫树下，正有一阵轻风吹过，摇落许多水珠，几颗落进她的脖子里，它一激灵，不禁缩起脖子，然后仰起面孔，朝头上的枝叶望去……”这种细节描写，渲染出一种切身的感官体验。前四段，大量潮湿感觉的营造已经让读者体验到湿漉漉的感觉，这里，几颗水珠滑进脖子，写的真切而细腻，对读者的审美认同来说无疑是锦上添花。在这个例子中，细节也是慢动作（风摇落水珠，葵花的小动作），慢动作也是细节，两者相融在一起，塑造了一种富有诗意的逼真。细节越丰满，读者用来欣赏和阅读它的时间也就越长。读者的目光停留在细节上的时间越长，那么对文字语言的体会，对意境的体会也就越真切，审美认同就越容易产生。意大利符号学家安贝托·艾柯曾说“毫无疑问地，时不时的大段描写，成批的叙事细节，与其说是表现手法，还不如被看做用来放慢读者阅读速度的技巧和手段，直到读者达到了作者认为合适于享受文本的阅读速度。[16]”
（四）视觉与听觉的通感
在曹文轩的小说中，视觉化描述已经成为一种普遍性的存在。语言的具象化，意象化功能得到充分的运用。例如“孤独”本是一个感受性，感觉性的词语。曹文轩却以“孤独”为支点，勾勒出一幅风景画，以视觉上的画面营造一种孤独的感受：
“大河这边，就葵花一个孩子。
葵花很孤独，是那种一只鸟拥有万里天空而却看不见另外任何一只鸟的孤独。这只鸟在空阔的天空下飞翔着，只听见翅膀划过气流时发出的寂寞声。苍苍茫茫，无边无际。各种形状的云彩，浮动在它的四周。有时，天空干脆光光溜溜，没有一丝痕迹，像巨大的青石板。是在寂寞时，它偶尔会鸣叫一声，但这鸣叫声，直衬得天空更加的空阔，它的心更加的寂寞。
大河这边，原是一望无际的芦苇，现在也还是一望无际的芦苇。”
这三个自然段的篇幅实际上只是对“孤独”一词的解释。不同的是，没有这三个自然段，葵花的孤独可能一秒钟就滑过读者的心，而留不下什么孤独的痕迹。因为孤独是抽象的、概念的，且每个人都有自己的孤独。有了孤独的视觉化描写，孤独就变成了一种基调和氛围。“艺术的目的是提供作为视觉而不是作为识别的事物的感觉（什克洛夫斯基语）”[17]，孤独的感觉通过视觉化的描述将孤独种在读者心里。正如日尔蒙斯基所指出的“独具的语言表达方式不仅提供了生动的场景和细腻的感情体验，也使读者的注意力转移到视觉形象上了，延长了读者对于事物的感受的过程，更新了读者的陈旧经验。”[18]形式不再重要，语言文字悄然隐去，留下的是一种孤独——一望无际的寂寞。
除了视觉化的运用，听觉的营造也是《青铜葵花》小说的一部分。而且两者经常纠缠在一起。在我的感觉中，对于曹文轩小说中潜伏的“净化”力量的感知，首先就来自于其文本语言所构成的听觉上的“净化”，——耳边静悄悄的，偶尔一阵风吹过树叶，我却听到了树叶清脆的翻动声。在全文中，静悄悄是整体的，但偶尔的本来细细的声响又是如此清晰而明确。有一种“鸟鸣山更幽”的意境。这种听觉上的独特性，构成了一股对读者来说，知觉上的净化力量。正如《小说门》对风景描写奥义的阐释中，作者曾写到“小说家们在写静时，从来也没有绝对地去写静——绝对的静反而使静的程度得到削弱——静成为死寂，一切再也难以发生。它们在这无边的静之中，不时地注入一些动的因素。这些因素有时看上去微不足道，但能量巨大，它会使静达到一个相当高的纯度……静……本质上却是具有生命的，这生命的力度，甚至超出动的生命力度。[19]”动的因素在曹文轩小说尤其是《青铜葵花》中更多地指向了声响。而静的纯度也因此与声音解下了不解之缘。小说中，青铜是一个哑巴，他与葵花的交流从来是无声的，这在听觉上就首先是一种净化的符码。再比如上面引用到的渲染葵花孤独的部分，就有动静结合的听觉效果营造。曹文轩通过构造图画的方式将一个抽象的词语“孤独”表达的淋漓尽致而又感同身受。但是，他不满足于“一片静寂”的沉闷模式，他需要的是“鸟鸣山更幽”的效果，于是在“铺天盖地”的静态化描述中，他告诉我们孤独就是“翅膀划过气流时的寂寞声”。这种一片静寂之中的一点动静，在曹文轩小说中感受性很强。当读者的心在一片静悄悄的叙述中前进的时候，这偶尔的一点灵动无疑地像一滴无比晶莹的水滴怦然滑入读者的心田。于是，这“一滴水”的响动拥有了净化的力量。
值得注意的是，虽然构成作品的语言有语音、声调等听觉效果，但是曹小说中的听觉上的效果，绝不仅仅来源于文字的语音和声调。而是，文本本身在“语言符号层”的色彩感，构图能力，短语的陌生化运用，词语的选择，句子结构以及“粘着性”综合作用的结果。正如（心理分析学家）阿尔弗列德·艾德勒所说的“艺术作品的吸引力产生于它的综合”[20]。比如在《青铜葵花·小木船》第四部分。运用了大量有声与无声的词语——“无声地流着泪”、“绿色像水从天空泻下来”、“烟雾濛濛”、“孤独地飞”、“一派无底的安静与寂寞”、“孤傲”、“纯净的流水声”、“大水茫茫”、“静静地眺望”、“无声地望着”、“停止了吃草”、“慢慢地往水边走去”、“突然跳起”、“停止了漂流”、“均匀的速度”……每一个词语本身就是一个小宇宙。而每个词语的小宇宙通过语境，通过组合放在一节里的时候，视觉化的词语就产生了听觉上的幻觉。因为“语言的声响空间有它自己特有的聚音性”[21]。例如：动词“泻”就是水流的拟声词，赋予了“绿色”以声音和动感。综合的感受这些不同语境中的词语，无论它们的声响与语境如何，个体所“特有的聚音性”都有“静”的特质。在“静”的层面上，动与静共振，视觉与听觉同行。使感觉过程的变得相对空灵。
四．结语
“他让自己的文字脱了俗，而后，那些文字又再次让我们脱俗。”[22]细细品读曹文轩小说，更准确地说，曹文轩小说的语言吸引着我们去细细地品读，并在仔细斟酌与陶醉中，语言文字本身产生了意义，它们张开了自己的“小宇宙”创造出一种悄然净化人心的力量，沉浸于其中的我们，在沉醉的同时忘却了它们，全然享受着一种净化之后的清新与感动。莱辛在他的《拉奥孔》中曾说的“小说家……所下的每一笔和许多笔的组合都是具有画意的，都是一幅图画，因为他能使我们产生一种逼真的幻觉”。“而在产生这种逼真幻觉的一瞬间，我们就不再意识到产生这种效果的语言文字了。[23]”曹文轩小说的语言除了如莱辛所说做了伟大的“牺牲者”之外，还从读者的内心培养并牵引出了一种弥足珍贵的东西——情调。正是情调将读者的心灵净化、将美变成一种需要，一种背景，“使人性在质上获得了很大的提高”[24]。“净化有着认同的要求和行为的模式，它是一个交流的框架”[25]，在交流的过程中，符码凸显，符码隐去，符码又凸显，符码又隐去，在凸显与隐去的摇摆与交替中，美感悄然而生，净化无声而至，“人的整个本性的一切束缚（席勒语）”轰然散去。一颗勃然跳动的心脏，一颗原生态的心脏，一颗赤裸而纯净的心脏破壳而出……
[⑩] 【意】安贝托·艾柯著，俞冰夏译，梁晓冬审校，《悠游小说林》，三联书店，2005年10月第1版，第82页。
[11] 吴其南著，《当代少儿文学作家作品研究》，宁夏人民出版社，2006年8月第1版，第201页。
[12] 本文中关于小说内容的引文，如没有特殊说明，均引自曹文轩著《青铜葵花》，凤凰出版社，2005年4月第1版。
[13] 转引自【意】安贝托·艾柯著，俞冰夏译，梁晓冬审校，《悠游小说林》，三联书店，2005年10月第1版，第48页。
[14] 同上。
[15] 【意】安贝托·艾柯著，俞冰夏译，梁晓冬审校，《悠游小说林》，三联书店，2005年10月第1版，第60页。
[16] 【意】安贝托·艾柯著，俞冰夏译，梁晓冬审校，《悠游小说林》，三联书店，2005年10月第1版，第63页。
[17] 转引自：邱运华主编，《文学批评方法与案例》，北京大学出版社，2005年8月第1版，第142页。
[18] 邱运华主编，《文学批评方法与案例》，北京大学出版社，2005年8月第1版，第145页。
[19] 曹文轩著《小说门》，作家出版社2002年7月第1版，第333页。
[20] 【英】赫伯特·里德著《文学批评的本质》一文。选自伍蠡甫、胡经之主编《西方文艺理论名著选编（下编）》，北京大学出版社，1987年3月第1版，第75页。
[21] 【法】加斯东·巴什拉著，杜小真、顾嘉琛译，《火的精神分析》，岳麓书社，2005年10月第1版，第142页。
[22] 桂文亚主编，《感动——曹文轩的小说世界》，79页，台湾民生报，2002年。
[23] 莱辛著《拉奥孔》，人民文学出版社，1980年版。
[24] 曹文轩著《文学：为人类提供良好的人性基础》，《青铜葵花（代序）》，凤凰出版社，2005年4月第1版，序言第3页。
[25] 【德】汉斯•罗伯特•耀斯著．顾建光 顾静宇译．《审美经验与文学解释学》，上海译文出版社，2006年4月第1版，第116页。
[hr]
[①] 【德】汉斯•罗伯特•耀斯著．顾建光 顾静宇译．《审美经验与文学解释学》，上海译文出版社，2006年4月第1版，第218页。
[②] 同上，第114页。
[③] 同上，第114页。
[④] 同上，第116页。
[⑤] 曹文轩著，《曹文轩文集》，作家出版社，2003年，第157页。
[⑥] C.S.路易斯著,徐文晓译,《文艺评论的实验》,华东师范大学出版社,2008年4月第1版,第32页．
[⑦] 同上．
[⑧] 同上，第37页．
[⑨] 【意】安贝托·艾柯著，俞冰夏译，梁晓冬审校，《悠游小说林》，三联书店，2005年10月第1版，第71页。